Thử tìm nguồn gốc truyện cổ tích Việt Nam

Danh mục Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam

1. CÁC TRƯỜNG PHÁI CỔ TÍCH HỌC XƯA NAY VỚI VẤN ĐỀ CÁI “CHUNG” VÀ CÁI “RIÊNG” TRONG LOẠI HÌNH CỔ TÍCH

Như chúng ta biết, lịch sử bộ môn văn học dân gian thế giới phát triển mạnh mẽ chừng khoảng một thế kỷ gần đây đã gợi lên nhiều vấn đề lý thú, làm nổ ra nhiều cuộc tranh luận đến nay hầu như chưa vơi ý nghĩa, đóng lại nhiều hướng tìm tòi đã quá lỗi thời, cũng như mở ra nhiều con đường thuận lợi giúp các nhà cổ tích học nhiều nước xích lại gần nhau về phương pháp, do đó đưa lại nhiều triển vọng trong nhận thức, khám phá ra nhiều điều mới mẻ của thế giới cổ tích nước mình mà trở về trước tưởng chùng như luôn luôn vẫn là điều bí ẩn.

Không kể một thời kỳ khoảng một thế kỷ rưỡi trước đây, từ trường phái thần thoại ngữ văn Ấn – Âu ra đời vào những năm nửa đầu thế kỷ XIX mà chủ xướng là hai anh em nhà cổ tích học nổi tiếng người Đức Grim[1], qua trường phái Ấn-độ[2] rồi trường phái nhân chủng học[3], cho đến trường phái địa lý học lịch sử xuất hiện ở Phần-lan (Finlande) vào đầu thế kỷ này[4], thì vấn đề nghiên cứu các loại hình tự sự dân gian trong đó có cổ tích, quả thực đã phá vỡ được hàng rào quốc gia chật hẹp để trở thành một vấn đề có ý nghĩa và phạm vi quốc tế. Mặc dầu không thể không cảnh giác trước bao nhiêu ý kiến lệch lạc của các trường phái này, trong đó có những thiên kiến hẹp hòi, thậm chí có lúc có người đã sa đà vào chủ nghĩa chủng tộc, người ta vẫn không kém ngạc nhiên trước vô số thành tựu cụ thể mà các trường phái nói trên đã tổng hợp được. Nó cho phép gạn lọc để đi dẫn tới một phương pháp thực sự đúng đắn, qua đó có thể nhìn nhận truyện tự sự dân gian của mọi dân tộc như là một di sản tinh thần thống nhất, với những đặc trưng thống nhất về tư tưởng cũng như loại hình.

Việc vạch ra một nguồn gốc chung của truyện cổ dân gian một số nước Đông Tây, chẳng hạn nguồn gốc A-ri-an (Aryens)[5] trong trường phái thần thoại học, hay nguồn gốc Ấn-độ trong trường phái Ấn-độ học, tuy rằng chứa đựng không ít sai lầm về mặt quan điểm, và nếu cứ nhắm mắt tin theo thì vô tình sẽ ảnh hưởng đến việc nhận thức đúng đắn tiến trình vận động của loại hình tự sự dân gian trong quá khứ; nhưng ít ra về một mặt nào đó, những nhận định cực đoan kiểu này cũng bao hàm trong nó một hạt nhân hợp lý: mối quan hệ mật thiết và sự giao lưu thường xuyên trong đời sống văn hóa, tinh thần của các dân tộc thời cổ đại và trung cổ là một hiện tượng có thực, đã diễn ra theo những con đường trao đổi hàng hóa và truyền bá tôn giáo phổ biến từ Âu sang Á, từ Á sang Âu. Và trong những mối quan hệ qua lại không bao giờ thụ động và một chiều đó, thì ảnh hưởng tích cực của những “bếp lửa” văn hóa nhân loại thời cổ, như Ấn-độ, Ai-cập (Égypte), Hy-lạp (Grèce), Trung-hoa… đối với các nền văn hóa khác là điều ít ai có thể nghi ngờ.

Cũng như vậy, việc phân loại tỷ mỷ truyện cổ tích thành hàng trăm hay hàng nghìn mô-típ phổ biến, và việc phân tích sự kết hợp các mô-típ ấy thành vô số típ hay mẫu đề trong kho tàng cổ tích thế giới của trường phái Phần-lan (Finlande), tuy tựu trung vẫn chưa thoát khỏi hình thức chủ nghĩa, và ít nhiều có làm cho tính chất hữu cơ trong kết cấu truyện cổ dân gian bị cắt rời thành từng mảnh, nhưng dù sao, đây vẫn là những phát hiện bước đầu hết sức quan trọng mà nhờ đó khoa phân tích truyện cổ tích mới thoát khỏi sự suy đoán tùy tiện để đi vào một thời kỳ mới với hy vọng tìm ra được cái kết cấu đích thực bên trong, cái quy luật vận động chung nhất và cái lô-gích của tư duy nghệ thuật dân gian.

Dĩ nhiên, bước tiến nào cũng kèm theo một bước lùi tương đối. Khi người ta phát hiện ra cái “chung” của truyện cổ tích, thì một câu hỏi tự nhiên cũng nảy sinh làm các nhà cổ tích học băn khoăn lúng túng: vậy thì truyện cổ tích có còn hay không cái phần “riêng”, tức là cái bản sắc dân tộc của mỗi địa phương đã sáng tạo ra nó, hoặc tiếp nhận và lưu hành nó như di sản của chính mình? Phải chăng đúng như ý kiến của Cô-xcanh (E.Cosquin), đại diện trường phái Ấn-độ học, rằng đi tìm cái “nhãn hiệu” Ấn-độ trong kho tàng truyện cổ dân gian các dân tộc mới là việc thực sự có ý nghĩa, còn như ngược lại, đi tìm yếu tố độc đáo dân tộc ở những kho tàng phong phú đa dạng đó chỉ là điều dối trá mà thôi? Hoặc là “không bao giờ có thể căn cứ vào các truyện du nhập từ nước ngoài để tìm cá tính của các dân tộc đã thu hút các truyện đó”[6] “vì trong các dị bản tuyệt nhiên không có yếu tố tưởng tượng độc đáo của người kể truyện”[7], vân vân và vân vân…

Quả là trong công tác nghiên cứu truyện cổ dân gian, việc phát hiện ra cái “chung” của loại hình này vẫn chưa phải là đã tới đích cuối cùng của nhà nghiên cứu. Rốt cuộc đấy cũng chỉ mới là một cái mốc và dầu là một cái mốc rất đáng kể đi nữa, nếu như nhà nghiên cứu thỏa mãn và dừng lại ở đấy, rồi tuyệt đối hóa nó, coi nó là yếu tố chi phối tất cả, chắc hẳn kết luận của họ sẽ phạm phải không ít sai lầm.

Đành rằng trong những thời kỳ lịch sử xa xăm, trên con đường phấn đấu gian nan của các dân tộc nhằm chống lại những lực lượng trở ngại trong tự nhiên cũng như trong xã hội để tồn tại và phát triển, dân tộc nào mà chẳng trải qua những bước tiến hóa lịch sử gần như nhau, với những tình cảm, tư tưởng, quan niệm nhân sinh, đạo lý ứng xử… có tính nhân loại; nhưng nếu xét về hình thức biểu hiện của những nhân tố rất gần nhau ấy, thì rõ ràng chúng lại hiện ra dưới những đường nét sắc màu hết sức phong phú và đa dạng. Và đứng ở góc độ đó mà xét, có dân tộc nào lại giống hệt với dân tộc nào?

Hơn thế nữa, làm gì lại có một dân tộc “thượng đẳng” nào đấy, được thượng đế ban cho một chức năng cao quý là chuyên sáng tác ra vô vàn truyện kể kỳ thú để ban phát cho cả loài người cùng thưởng thức, trong khi đó thì các dân tộc khác, trí tuệ, tài năng cũng chẳng phải là kém cỏi, mà lại cứ phải đóng vai người “thính giả”, hay người “kể chuyện” trung thành? Nói cách khác, tưởng tượng và mơ ước, suy nghĩ và sáng tạo vốn là những khả năng hầu như vô tận của trí óc con người nhằm dựng nên một thế giới bằng ngôn ngữ và bằng âm thanh để tô điểm cho cái thế giới mà mình đang sống, để bổ sung những chỗ khiếm khuyết của con người bằng ước mơ, phải đâu là độc quyền riêng của một vài dân tộc! Và ngay cho dù có một dân tộc nào đó là có nhiều khả năng hơn những dân tộc khác trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật thì trong quá trình sinh hoạt, tiếp xúc và giao lưu với các dân tộc khác, phải đâu họ chỉ làm người “chủ động ban phát” mà không hề tiếp nhận những ảnh hưởng ngược trở lại? Cũng vậy, đối với dân tộc “tiếp nhận” cũng phải đâu trong khi chuyển hóa những vốn liếng của nước ngoài vào điều kiện lịch sử – xã hội của nước mình, dân tộc đó cứ một mực thụ động “sao y bản chính”, mà không hề cải tạo, gạn lọc, nghĩa là không dám nghĩ đến cái công việc sáng tạo lại một lần thứ hai?

Cho nên, để có một nhận thức đầy đủ về truyện cổ dân gian, thì sau khi đã phát hiện ra cái “chung”, lại rất cần trở lại với cái “riêng”. Đó là hai phương diện khác nhau cùng làm nên giá trị của loại hình cổ tích, là hai yếu tố nảy sinh từ những nguồn gốc khác nhau, trong quá trình hình thành, vận động, lưu chuyển của thể loại tự sự đó trong phạm vi một nước cũng như rộng ra cả một vùng bao gồm nhiều nước, nhiều dân tộc.

Và tuy nguồn gốc có khác, tuy vai trò cũng không đồng nhất, nhưng hai yếu tố này lại gắn với nhau trong loại hình cổ tích như một chỉnh thể và thường được biểu hiện thành mối quan hệ thẩm mỹ giữa nội dung và hình thức, giữa cốt truyện và mô-típ, giữa chủ đề tư tưởng và sự cụ thể hóa chủ đề ấy bằng nhân vật, bằng sự tiến triển của câu chuyện. Xác định cho được giá trị thẩm mỹ của mối quan hệ biện chứng nói trên trong các loại hình truyện tự sự dân gian, đó chính là yêu cầu lý tưởng đối với phương pháp nhận thức và đánh giá của khoa cổ tích học hiện nay.

Mấy chục năm qua, do tích lũy được nhiều tài liệu mới, nhiều quan sát mới liên quan đến bản thân phôn-clo (folklore) nói chung, cổ tích nói riêng, do kế thừa đúng đắn thành tựu của ngành phôn-clo học, của khoảng một thế kỷ rưỡi phát triển, nên các nhà cổ tích học nhiều nước trên thế giới đã đạt được những thành tựu lớn lao chưa từng thấy. Qua sự tiếp cận với những cốt truyện cổ tích cũng như những thần thoại (hoặc huyền thoại) anh hùng ca (hoặc sử thi) v.v… của nhiều dân tộc, bằng phương pháp so sánh, đối chiếu, các công trình nghiên cứu hiện đại đã hướng vào việc giải thích tính quy luật của sự ra đời truyện cổ tích – chủ yếu là tiểu loại cổ tích thần kỳ, các huyền thoại, các sử thi – và đề xuất được nhiều luận điểm có giá trị nhằm lý giải một cách toàn diện và xác đáng hơn hẳn trước, chân tướng cũng như nguồn gốc, quá trình di chuyển của những truyện cổ tích. Sự giống nhau của các cốt truyện – một đặc điểm của bản thân đối tượng – trong nhiều trường hợp có thể xem như là quốc tế về mặt loại hình, nhưng lại là dân tộc về mặt lịch sử – xã hội, bởi vì truyện dân gian của một dân tộc vốn gắn bó với hệ thống những quan hệ sinh hoạt xã hội cũng như với trình độ nhất định trong sự phát triển của một hình thái kinh tế và văn hóa nào đấy, và với những biểu tượng của nhân dân nảy sinh hợp với quy luật của hệ thống ấy. Một tác phẩm phôn-clo (folklore) – theo Prôp (V.Ia. Propp)[8] – “ra đời hoặc biến đổi là hoàn toàn hợp với quy luật và độc lập với ý muốn của con người ở tất cả những nơi hình thành những điều kiện tương ứng cho điều đó trong sự phát triển lịch sử. Hiện tượng về sự giống nhau có tính chất toàn thế giới đối với chúng tôi không phải là vấn đề. Đối với chúng tôi, hiện tượng vắng mặt của một sự giống nhau như vậy mới là điều dường như không thế giải thích được. Sự giống nhau nói lên tính quy luật, cụ thể là sự giống nhau của các tác phẩm phôn-clo (folklore) chẳng qua chỉ là trường hợp một bộ phận của tính quy luật có tính chất lịch sự xuất phát từ những hình thức như nhau của sự sản xuất văn hóa vật chất dẫn tới những thể chế xã hội như nhau hay giống nhau, và trong lĩnh vực ý thức hệ, dẫn tới sự giống nhau của những hình thức và những phạm trù của tư duy, của những biểu tượng tôn giáo, của đời sống nghi lễ, của ngôn ngữ và của phôn-clo (folklore)”[9].

Cho nên cốt truyện của truyện cổ tích cũng như những hình tượng của truyện tự sự nói chúng thường được tạo nên bằng con đường lý giải lại, hoán cải lại một cách thẩm mỹ dựa theo những yếu tố truyền thống trong sinh hoạt của dân tộc. Điều đó chắc chắn sẽ bác bỏ hoặc điều chỉnh lại những lý thuyết phiến diện lệch lạc của các trường phái trước đây mà ở phần trên đã đề cập.

Theo chúng tôi, truyện cổ tích cũng như mọi sản phẩm văn hóa khác, nhất là những sản phẩm không tên tác giả, nghĩa là những sản phẩm có xu thế hoàn chỉnh giá trị trên quá trình lưu chuyển, sau khi xuất hiện tại một vùng nào đấy sẽ dễ dàng được nhiều người khác gọt giũa, hoàn chỉnh trở thành tài sản chung của cả xã hội (cái bất biến), và từ đó nó sẵn sàng vượt biên giới xứ sở để gia nhập vào tài sản tinh thần một dân tộc khác dù xa hay gần. Cho nên hiện tượng lặp đi lặp lại, hiện tượng dị bản (cái bất biến kết hợp với cái khả biến) trong cổ tích nói chung là việc bình thường. Có điều là vấn đề không phải là ở chỗ cứ đổ cho thuyết di chuyển, hay giải thích bằng sự vay mượn một cách vô tội vạ, tức là nhìn nhận hiện tượng bất chấp quy luật. Trong điều kiện có thể cũng cần phải biết một tác phẩm cổ tích, cốt truyện nảy sinh từ đâu, vào lúc nào? Và bằng con đường nào, ở đâu và lúc nào nó đã chuyển từ nơi này sang nơi khác, từ thế hệ này sang thế hệ khác? Một truyện kể có hình thức đầu tiên là gì và sự thay đổi kế tiếp là gì? Vì sao? v.v…. Tất cả những vấn đề trên cũng tức là việc tiến hành giải thích bằng cách đi tìm cội nguồn trong lịch sử, và chỉ có thể đạt được không phải chỉ bằng cách so sánh đơn thuần mà bằng cách nghiên cứu rộng rãi theo phương pháp lịch sử – loại hình, một phương pháp trong thời gian gần đây đã cho phép các học giả khám phá ra được nhiều điều lý thú.

Mặc dù tài liệu về truyện cổ tích quốc tế hiện nay của chúng ta thiếu thốn nghiêm trọng, chúng tôi cũng mạo muội nhìn sâu một chút vào cái “chung” và cái “riêng” trong kho tàng truyện cổ tích Việt-nam, đúng hơn là thử đi tìm nguồn gốc ngoại lai cũng như nguồn gốc bản địa của một số truyện cổ tích của chúng ta.

2. NGUỒN GỐC NGOẠI LAI CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT-NAM.

Nói đến cái “chung”, chúng ta hãy hướng về một mảng gồm khá nhiều truyện có những dấu hiệu cho biết chúng có nguồn gốc ngoại lai vì vẫn còn những dị bản hoặc gần hoặc xa thuộc kho truyện của các dân tộc lớn nhỏ trên các lục địa và đảo quốc. Trong đó đáng nêu lên đầu tiên – và cũng chỉ nêu như thế trong tình hình tài liệu hiện nay – là một số những dị bản có liên quan đến những truyện cổ tích và những huyền thoại Trung-quốc và Ấn-độ, con đẻ của hai nền văn minh vĩ đại và cổ kính trên thế giới, lại gần gũi về không gian với Việt-nam.

1. Trước hết, Trung-quốc là một nước tiếp liền biên giới với nước ta, và như đã nói, là nước đã từng đóng vai “kẻ xâm lược và đô hộ” đất nước chúng ta trong ngót mười thế kỷ; không những thế, mãi đến thời kỳ độc lập sau này cha ông ta vẫn tiếp thu văn hóa Trung-hoa, sử dụng văn tự của họ, nên giữa hai dân tộc dễ có những ảnh hưởng lẫn nhau trong phương thức tư duy nghệ thuật. Văn học Trung-quốc lại là một trong những nền văn học vừa phong phú, vừa đa dạng về nội dung cũng như hình thức. Văn học truyền miệng hay văn học viết đều xuất hiện từ rất lâu đời, và quyện với nhau. Kho tàng truyện tự sự dân gian nói chung và truyện cổ tích nói riêng của họ thật đồ sộ, được ghi lại cũng khá sớm.

Từ thế kỷ thứ III trong kỷ nguyên chúng ta, thư tịch về truyện của người Trung-quốc tích lũy được đã nhiều không kể xiết[10]. Chỉ kể những tên sách chuyên tập hợp loại truyện cổ tích thần kỳ và truyền thuyết, thần thoại, huyền thoại cũng đủ bề bộn. Nào là Liệt tiên truyện 列 仙 傳 của Lưu Hướng 劉 向 Cao sĩ truyện 高 士 傳 của Hoàng Phủ Mật 皇 甫 謐, Bác vật chí 博 物 志 của Trương Hoa 張 華 (thế kỷ III), Thần tiên truyện 神 仙 傳 của Cát Hồng 葛 洪, Sưu thần ký 搜 神 記 của Can Bảo 干 寶 (thế kỷ IV). Nào là Thần dị kinh 神 異 經, Sưu thần hậu ký 搜 神 後 記, Linh ứng lục 靈 應 錄, U minh lục 幽 明 錄, Minh tường ký 冥 祥 記, Dị uyển 異 苑 (thế kỷ V), Thuật dị ký 述 異 記 (thế kỷ VI), Chí quái lục 志 怪 錄, Linh quái lục 靈 怪 錄 (thế kỷ VII), Văn kiến ký 聞 見 記 (thế kỷ VIII), Tập dị ký 集 異 記, Lục dị ký 錄 異 記, Văn kỳ lục 聞 奇 錄, Dậu dương tạp trở 酉 陽 雜 俎 (thế kỷ IX), Thái-bình quảng ký 太 平 廣 記 (thế kỷ X), Văn kiến tiền lục 聞 見 前 錄, Văn kiến hậu lục 聞 見 後 錄, Tục bác vật chí 續 博 物 志 (thế kỷ XIII), Bao công kỳ án 包 公 奇 案, Tây dương ký 西 洋 記 (thế kỷ XVI), Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異 (thế kỷ XVII), Tân tề hài 新 薺 諧 (thế kỷ XVIII)[11]. Và còn vô số thư tịch khác không thuộc loại sưu tập, nhưng trong đó chứa đựng rất nhiều truyện cổ hoặc những yếu tố truyện cổ, như sử ký có Sử ký 史 記, Tả truyện 左 傳…, địa lý có Thủy kinh chú 水 經 注, Sơn hải kinh 山 海 經, tiểu thuyết có Tam quốc diễn nghĩa 三 國 演 義, Thủy hử 水 許, Kim cổ kỳ quan 今 古 奇 觀, Cổ kim tiểu thuyết 古 今 小 說…, giáo huấn có Nhị thập tứ hiếu 二 十 四 孝, Ám thất đăng 暗 室 燈… vân vân và vân vân.

Kho tàng truyện cổ Trung-quốc còn đặc biệt ở chỗ, từ rất xưa nó đã thu hút truyện cổ của rất nhiều dân tộc. Trong quá trình phát triển và bành trướng lâu dài để trở thành một đế quốc rộng lớn, truyện cổ tích của các dân tộc ngoài Hán tộc, hoặc có biên cương bị gồm thâu vào bản đồ Trung-quốc, hoặc trở thành những dân tộc phiên thuộc triều cống, mặc nhiên lớp này lớp khác lần lượt nhập vào kho chung. Lấy một ví dụ: truyện Nàng Diệp Hạn – một dị bản của truyện Tấm Cám, tức là nàng Tro Bếp phương Tây – được chép trong sách Dậu dương tạp trở 酉 陽 雜 俎 của Đoàn Thành Thức 段 成 式 với lời ghi chú của chính tác giả cho biết là sưu tầm được tại một địa điểm thuộc “phương Nam” Trung-quốc, hẳn nằm vào trường hợp này, vì chủ yếu nó chỉ xuất hiện và lưu truyền ở phương Nam mà dường như chưa tìm thấy một dị bản nào ở phương Tây và phương Bắc Trung-quốc[12].

Ngoài ra, trong những thế kỷ đầu công nguyên, đạo Phật từ Ấn-độ cũng được du nhập vào Trung-quốc, do đó nước này lại còn tiếp thu rộng rãi các phật thoại thông qua việc truyền bá giáo lý. Những bích họa miêu tả một loạt trích đoạn rút ở sự tích đức Phật còn được giữ lại trong hang đá Đôn-hoàng 敦 皇, chứng tỏ chúng không phải chỉ được kể bằng miệng, mà từ khá lâu còn được viết, được vẽ để cho tín đồ dễ thuộc, dễ hiểu. Do ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo nên không chỉ có phật thoại, mà còn hệ thống truyện cổ tích và huyền thoại sử thi của Ấn-độ, Ba-tư (Iran) v.v… cũng được lan truyền vào Trung-quốc khá sớm.

2. Như đã nói, Ấn-độ là nơi được nhiều học giả phương Tây coi là cái nôi của huyền thoại và cổ tích thần kỳ. Hơn bất kỳ kho tàng truyện cổ của dân tộc nào, kho tàng truyện cổ tích nước này không những rất giàu về số lượng mà còn có niên đại rất sớm vì chúng sớm được cố định hóa nhờ ghi lên giấy mực. Bộ kinh Vê-đa (Véda: Tri thức) xuất hiện và hoàn chỉnh vào khoảng từ 2.500 đến 500 năm trước công nguyên, bộ A-va-đa-na Ja-ta-ka (Avadana Jataka: Lịch sử các tiền kiếp của đức Phật) thế kỷ III trước công nguyên; bộ Ma-ha-bha-ra-ta (Mahâbhârata: Cuộc đại chiến Bha-ra-ta) khoảng thế kỷ II trước công nguyên; qua nhiều lần hoàn chỉnh cho đến thế kỷ IV sau công nguyên, Ra-ma-ya-na (Râmayana: Anh hùng ca Ra-ma) thế kỷ II trước công nguyên; Ka-tha-xa-rit-xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara: Đại dương của dòng truyện, nói gọn là Biển truyện) vốn có từ thế kỷ II hoặc III nhưng được biên soạn lại nửa sau thế kỷ XI; Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra: Năm sách dạy [trẻ]) thế kỷ II đến V; Bri-hat-ca-tha (Brihatcathâ: Truyện dài) thế kỷ II hoặc III cho đến thế kỷ V; Bri-hat-ca-tha man-ja-ri (Brihatcathâ manjari: Bó hoa của truyện dài) thế kỷ VI; Vê-ta-la-pan-ca-vi-mê-a-ti-ca (Vêtalapancavimeatika: 25 truyện quỷ Vê-ta-la) thế kỷ XII[13]… Và còn vô số những sưu tập khác, chẳng hạn những truyện giáo lý Puy-ra-na (Purâna), hay Bha-ga-vat Gi-ta (Bhagavad Gitâ: Thánh ca thượng đế), v.v… Chính vì được ghi chép rất sớm, truyện cổ tích thần kỳ Ấn-độ phần lớn còn giữ được sắc thái quái dị hoang đường nguyên thủy của chúng. Cái siêu nhiên thần bí trở thành một đặc điểm cơ bản và kho truyện cổ Ấn-độ trong khi lan truyền qua nhiều dân tộc, vẫn bảo vệ được khá đầy đủ yếu tố siêu nhiên thần bí, nên rất dễ phát hiện. Có phần chắc giả thuyết của một số học giả phương Tây coi truyện cổ tích Ấn-độ là cội nguồn duy nhất của cổ tích thần kỳ thế giới, bắt nguồn từ đó.

Truyện cổ tích Ấn-độ du nhập vào Trung-quốc ít nhiều dưới dạng bị hoán cải trên cơ sở ngôn ngữ văn tự và nghệ thuật Hán, tức là Hán hóa. Ví dụ quan niệm luân hồi, quan niệm quả báo đã mang nhiều sắc thái Trung-quốc. Từ cái tên “Yama” (tiếng Phạn), hình tượng nhân vật làm chủ thế giới âm phủ đã có một cái tên Hán mới đối với nước ta cũng rất quen thuộc là “Diêm vương”. Các hình ảnh âm phủ, địa ngục, dạ soa… ít nhiều đều bắt nguồn từ đạo Phật. Truyện vua Thái Tông nhà Đường du lịch xuống cõi âm trong một giấc mơ xem ra cũng ảnh hưởng của mô-típ Đại Mục Kiên Liên thăm mẹ dưới địa ngục của phật thoại[14].

3. Truyện cổ tích Trung-quốc lưu truyền vào kho tàng truyện cổ tích Việt-nam bằng 3 con đường:

1) Con đường giao lưu tự phát của quần chúng nhân dân hai bên qua trao đổi thương phẩm cũng như trao đổi văn hóa; trong đó còn phải kể cả sự tiếp thu gián tiếp thông qua các dân tộc thiểu số ở vùng giáp ranh hai nước như Tày, Nùng, Dao, Mèo, Lô-lô, v.v…

2) Con đường học thuật, chủ yếu do nho sĩ truyền bá.

3) Con đường tôn giáo tín ngưỡng, do các tu sĩ, đạo sĩ, các pháp sư, phù thủy, bói toán, phong thủy… truyền bá.

Mặc dầu Ấn-độ cách đất nước ta rất xa so với Trung-quốc, truyện cổ tích Ấn-độ lại ảnh hưởng đến kho tàng cổ tích Việt-nam khá sâu đậm. Truyện Ấn-độ chỉ có thể truyền vào nước ta bằng hai con đường:

1) Con đường tôn giáo. Đạo Phật truyền bá vào ta có bộ phận là từ phía Nam lên (Tiểu thừa), nhưng có bộ phận và bộ phận này mới là chủ yếu, lại từ Bắc xuống sau khi đã Hán hóa (Đại thừa). Những kinh sách nhà Phật được dịch ra chữ Hán từ sớm, ví dụ Đại tạng kinh 大 藏 經 (dịch từ thế kỷ III), Tạp bảo tạng kinh 雜 寶 藏 經, Lục độ tập kinh 六 度 集 經 (dịch từ thế kỷ V) v.v… trong đó có nhiều truyện cổ tích, ngụ ngôn giáo huấn, có mục đích làm cho tín đồ dễ tiếp thu.

2) Con đường giao lưu văn hóa, chủ yếu vào ta một cách gián tiếp, qua các dân tộc thiểu số ở miền Nam, các dân tộc thuộc các nước Đông-dương và rộng ra là các nước Đông nam Á, vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Ấn-độ và Phật giáo cũng như Ấn-độ giáo. Cũng như truyện ngụ ngôn Ê-dốp (Esope) từng có lúc giữ địa vị thống trị ở một số nước Đông Âu, nhiều loại truyện kể của Ấn-độ đã từng thâm nhập sâu rộng vào đời sống các dân tộc Đông cũng như Tây với tất cả sức quyến rũ[15]. Vì thế dĩ nhiên nó còn vang vọng trong văn học nói và văn học viết của các dân tộc ấy cho đến tận ngày nay, và còn dội tới cả kho tàng truyện cổ tích Việt-nam[16].

Nói đến nguồn gốc ngoại lai của truyện cổ tích Việt-nam, trước hết cũng cần lưu ý có những trường hợp do dùng chữ nước ngoài để ghi chép tác phẩm dân gian nên có thể tình tiết hoặc hình ảnh nhiều lúc bị méo mó, vì chữ nghĩa đã làm cho cách hiểu trở nên sai lạc, chẳng hạn hình ảnh “con tinh”. Theo quan niệm của dân gian Việt-nam, con tinh không phải là yêu quái, cũng không ai lẫn lộn nó với ma quỷ. Về hình thù, nó có phép biến hóa thành người hay vật. Nó thường chòng ghẹo, nát dọa, thậm chí đôi khi lén lút có quan hệ tình cảm hoặc quan hệ sinh lý với người, cũng đôi khi theo đuổi việc báo oán, báo ân. Nhưng gần như không mấy khi nó tàn hại mọi người mà nó gặp. Các con tinh chủ yếu có nguồn gốc giống nhau là từ một con vật sống lâu năm (ví dụ Tinh con chuột, số 115), hay một cây cổ thụ (ví dụ Chàng đốn củi và con tinh, số 121) mà sinh ra. Truyện Kỳ ngộ ở trại Tây trong Truyền kỳ mạn lục là câu chuyện nói về những cây liễu, cây đào bị bỏ quên trong một vườn hoang của nhà quý tộc, hiện hình thành những cô gái cùng xướng họa thơ từ và giao hoan với chàng thư sinh, đó đích thị 1à những con tinh. Đồ đạc bỏ quên lâu năm không dùng đến, cũng có thể hóa thành tinh (như Tinh cái chổi trong một truyện của Trung-quốc cũng như một dị bản của người Đun-gan)[17].

Tóm lại, trong quan niệm của người Việt cổ, con tinh không phải là con vật quái dị và cũng không gây tác hại gì ghê gớm. Nhưng từ khi nhà nho sử dụng chữ Hán để ghi truyện cổ thì chữ “tinh” gần như đã được dùng một cách rộng rãi để chỉ bất cứ loại yêu quái nào. Ví dụ trong Lĩnh-Nam chích quái có những con Cửu vĩ hồ tinh, Ngư tinh, Mộc tinh, Hồ tôn tinh; truyện Thạch Sanh, truyện Ao Phật đều có Chằn tinh là những quái vật gây hại lớn cho người và vật cả một vùng. Từ đó trở đi khái niệm “tinh” đã biến đổi hẳn, và gây nên sự lộn xộn nếu không nói là làm sai lệch nội hàm của một hình ảnh dân gian vốn có từ lâu trong truyện tự sự.

4. Nguồn gốc Trung-quốc, Ấn-độ trong truyện cổ tích Việt-nam như thế nào? Ở đây không thể làm công việc điểm lại tất cả kho truyện; chỉ xin dẫn ra một vài trường hợp có tính cách tiêu biểu với một ít nhận xét sơ lược nhất.

Có thể có người cho rằng trong ngót một nghìn năm Bắc thuộc và gần một nghìn năm sau đấy cùng tồn tại bên cạnh nhau, cùng dùng chung văn tự, cùng học chung sách vở, hẳn bao nhiêu truyện cổ trong kho tàng tự sự giàu có của Trung-quốc đều đã chuyển hóa – hoặc chí ít cũng nằm trong tiềm năng chuyển hóa – thành truyện của Việt-nam? Thực tế không giản đơn như vậy. Người Việt không muốn chỉ đóng vai “kẻ tiếp nhận”. Ngay vấn đề bắt chước phong cách tạo hình cũng chỉ diễn ra dè dặt. Cả một bộ sách Bác vật chí 博 物 志 của Trương Hoa 張 華, trong đó tác giả áp dụng cao độ thủ pháp nghệ thuật nói ngoa, nói phóng đại đối với một loại hình đáng được coi là đặc biệt trong kho huyền thoại[18], thế nhưng nho sĩ Việt-nam các đời không thấy ai mô phỏng, chưa nói các nhà sáng tác dân gian.

Đối chiếu nhiều hiện tượng văn học, có thể nhận thấy cha ông ta trong sáng tác có chịu một số ảnh hưởng nhất định trong sáng tác truyện kể, chẳng hạn những truyện trong Tuyền kỳ mạn lục mà Lê Quý Đôn phát hiện thấy đã chịu ảnh hưởng của sách Tiễn đăng[19]. Về văn học truyền miệng, cụ thể là loại hình cổ tích, trừ một số trường hợp cá biệt có tính cách “vay mượn” gần như nguyên xi, nhiều trường hợp khác đều tiếp thu có chọn lựa, hoặc về hình tượng, hoặc về mô-típ, hoặc có khi là những tình tiết vốn đã quen thuộc đối với dân tộc, được sử dụng đan xen vào những truyện do mình sáng tạo.

Chẳng hạn một hình ảnh rấm lúa (hoặc đậu, hoặc vừng). Sau một thời gian nhất định (ví dụ 1.000 ngày, hoặc 100 ngày, hay 3 tháng 10 ngày) thì những thứ hạt được rấm sẽ biến thành binh lính, sẵn sàng chịu sự điều khiển của người rấm. Đó là phương thuật của người phù thủy, chắc chắn chưa hề vượt quá phạm vi tưởng tượng. Hình ảnh này được sử đụng trong truyện Lẩy bẩy như Cao Biền dậy non (số 39) và truyện Thầy Thím (Khảo dị, truyện số 123). Trong kho tàng truyện kể của đồng bào Tày, Nùng, hình ảnh này được lắp đi lắp lại trong khá nhiều truyện. Không những thế, ở kho truyện của đồng bào Tày, Nùng còn có một vài hình ảnh cùng loại (chẳng hạn nuôi một giống sâu bọ nào đó trong chum bằng cháo, sau một thời gian nhất định, giống sâu bọ ấy sẽ biến thành người, hay là trồng một giống tre (hoặc vầu) sau một thời gian nhất định, mỗi lóng sẽ nổ tung, từ trong vọt ra một con người cưỡi ngựa, đều sẵn sàng tuân lệnh chỉ huy). Hình ảnh rấm lúa thành binh nói trên cũng xuất hiện nhiều lần trong văn học nói và viết Trung-quốc thời cổ, mà khởi đầu có lẽ từ truyện Bình thoại Tam quốc 三 國評 話 nói về một hoạt động của quân sư Gia Cát Lượng biết cách ném hạt đậu cho chúng biến thành quân.

Hay là một ví dụ về tình tiết. Trong truyện Kẻ trộm dạy học trò (số 83) có nhân vật Lâu, một anh chàng bản tính khờ khạo đi theo học nghề ăn trộm, hôm ấy bị người đuổi gấp, phải chui vào một bụi tre, may khỏi bị bắt, nhưng vì gai tre dày đặc, nên không dám chui ra. Khi ông thầy được nhắn đến cứu, ông chỉ kêu lên một tiếng: – “Ối làng nước, có tên trộm trốn ở đây!”. Thế là chàng học nghề chui phắt ra khỏi bụi, thoát về nhà bình yên. Tình tiết trên giống với một mẩu chuyện về Tào Tháo và Viên Thiệu. Hồi còn trẻ tuổi, hai người này là bạn, thích đi tìm cái thú trong phiêu lưu. Một đêm nọ, họ đến một nhà kia có hai vợ chồng mới cưới. Họ cùng lẻn vào vườn, đột nhiên kêu lên: – “Có trộm!”. Khi mọi người đổ ra thì Tào Tháo bước vào nhà tuốt kiếm nắm lấy cô dâu, còn Thiệu nhanh chân chui vào một bụi gai. Nhưng vì bụi gai quá rậm nên chui vào dễ mà chui ra rất khó. Thấy vậy, Tháo lại thét lên: – “Kẻ trộm đây rồi!” Thiệu nghe vậy rất hoảng bèn vùng ra khỏi bụi, rồi cả hai cùng bỏ chạy.

Tình tiết hay mẩu chuyện này được Lưu Nghĩa Khánh 劉 義 慶 (403-444) ghi lại trong tác phẩm của ông: Thế thuyết tân ngữ 世 説 新 語 mở đầu của chương nói về sự lừa bịp[20].

Một ví dụ về mô-típ. Như đã trình bày ở phần truyện, truyện Sự tích con dã tràng (số 15) của ta chính là sử dụng mô-típ người hiểu tiếng loài vật bị tội oan, tức Công Dã Tràng trong Luận ngữ 論 語 Nhưng tác giả dân gian Việt-nam đã kết hợp phần nào với mô-típ người hiểu tiếng loài vật của Ấn-độ trong Kinh Tam tạng 三 藏 經 và Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra) để sáng tạo thành một truyện mới với chủ đề mới: người chồng hiểu tiếng loài vật và người vợ không thủy chung, có bố cục sít sao hơn, ý nghĩa sâu sắc hơn và đương nhiên khỏe mạnh hơn những truyện cũ.

Hay một mô-típ khác: câu chuyện chặt cây thần, chặt bao nhiêu vết chém trên cây liền lại bấy nhiêu. Ở truyện của người Kinh là Sự tích thần núi Tản-viên[21]; ở đồng bào Mường là phần Chặt chu kéo lội trong Đẻ đất đẻ nước; ở đồng bào Cham-pa là tình tiết chặt cây krêk trong truyện Vua Rò-mê, và còn nhiều dị bản của nhiều dân tộc khác, gần là Đông-dương, xa thì châu Âu, châu Mỹ, đều có mô-típ này hoặc tương tự. Nhưng mô-típ này lại có mặt trong sách Dậu dương tạp trở 酉 陽 雜 阻 (thế kỷ IX) và sớm hơn nữa là Thủy kinh chú 水 經 注 (thế kỷ III)[22]. Theo chúng tôi, đây vốn là dấu vết của một mảnh thần thoại xa xưa lưu hành ở Đông nam Á, rộng ra là Á – Úc và từng được thư tịch Trung-quốc ghi lại từ sớm.

Có trường hợp chỉ sử dụng của truyện nước ngoài mỗi một cái tên (con vật hoặc con người). Có khi đó là cái tên dễ chấp nhận, nhưng cũng có khi ghép vào trong truyện Việt, tên trở nên lạc lõng. Ví dụ tên “Cửu vĩ hồ tinh” trong một truyện cùng tên, hay tên “Lã Đồng Tân” trong truyện Hà Ô Lôi (đều được ghi trong Lĩnh-nam chích quái). Cửu vĩ hồ tinh (tinh cáo chín đuôi) nghe ra có vẻ quen thuộc, nhưng nó lại là hình tượng của truyện dân gian Trung-quốc được ghi từ rất xưa, trong sách Dật Chu thư 逸 周 書 tương truyền có từ thời Chiến quốc, tức là trước kỷ nguyên của chúng ta. Muộn hơn thì trong Phong thần truyện 封神 傳 đời Minh, tác giả sách này cho tinh cáo chín đuôi là hiện thân của Đát Kỷ. Còn Lã Đồng Tân là ai và vì sao lại lạc lõng tưởng cũng dễ hiểu: đó là nhân vật có thật, sống vào đời Đường, nhưng lại nổi tiếng là một trong tám nhân vật bất tử trong Tiên thoại Trung-quốc. Kể ra, trong truyện Cửu vĩ hồ tinh của Việt-nam, nếu có miêu tả con tinh dùng chín cái đuôi để làm một việc gì cụ thể (như truyện Chàng con côi (Ý Pơ-jạ) của đồng hào Tày (xem Khảo dị, truyện số 181) cũng có con chó chín đuôi, nó dùng những đuôi của mình để cứu chủ, v.v…) thì cũng có thể tin rằng cái tên Cửu vĩ hồ tinh không phải là cái tên vay mượn. Đáng tiếc là chín cái đuôi của Cửu vĩ hồ tinh trong Lĩnh-nam chích quái lại không có một chức năng gì đáng kể. Căn cứ vào xu hướng của tập sách thường tỏ ra chịu ảnh hưởng cứng nhắc của truyện thần kỳ trong sách vở nước ngoài, nên chúng tôi nghiêng về ý nghĩ cho rằng những cái tên Cửu vĩ hồ tinh cũng như Lã Đồng Tân là bằng chứng của một sự tô điểm vụng về của người kể hoặc người sưu tập, đã “thêm râu” cho cốt truyện của ta.

Trong trường hợp tiếp thu cốt truyện, ta sẽ thấy dù vay mượn nguyên xi hoặc gần nguyên xi, người kể vẫn có những nét thêm bớt nhất định, tối thiểu là thêm hay bớt những tình tiết làm cho tiến trình của câu chuyện không y hệt như cũ, hoặc có những cải biến nhằm lái vấn đề của câu chuyện theo hướng giải quyết mới. Và yêu cầu khách quan không phải là di chuyển một truyện cổ tích vượt qua ranh giới một nước; yêu cầu chính là xây dựng lại, tái sáng tạo một tác phẩm, sao cho phù hợp với quan điểm thẩm mỹ cũng như khuynh hướng tư tưởng của dân tộc tiếp nhận.

Hãy lấy hai truyện làm lệ chứng:

1. Truyện Ông già họ Lê (số 153), qua so sánh thấy rõ là tiếp thu từ truyện Tờ di chúc (án thứ 46) trong Bao Công kỳ án 包 公 奇 案 Trong truyện gốc này, chứng cứ Bao Công dựa vào chỉ vẻn vẹn có mấy câu chữ Hán có ý nghĩa “lưỡng đao luận” nếu không nói là mơ hồ[23]. Cho nên để xây dựng lại cũng cốt truyện ấy nhưng với lý lẽ chắc nịch hơn, tác giả Việt-nam đã đưa thêm vào một tình tiết rút trong truyện Gia sản một bức tranh ở sách Kim cổ kỳ quan 今 古 奇 觀. Chắc chắn đối với thính giả là người Việt-nam, thì ví thử không có tờ di chúc thật nằm trong pho tượng, mảnh giấy có 21 chữ Hán của ông già để lại sẽ chẳng có nghĩa lý gì cả[24].

2. Truyện Nữ hành giành bạc (số 38) cũng tiếp thu từ truyện Nhờ câu đối mà tra ra án (án thứ 34) của Bao Công kỳ án 包 公 奇 案[25]. Đem đối chiếu hai truyện, sẽ thấy truyện của ta có tình huống và sự tiến triển mạch lạc hơn, lô-gích hơn. Mặt khác, truyện của ta loại bỏ được yếu tố huyền ảo vốn có trong truyện gốc, nó chỉ làm tăng phần siêu hình mà nhẹ phần lý trí, là phần người nghe đang mong đợi. Tóm lại, nó đã được hoán cải tuy có vẻ nhẹ nhàng nhưng lại đổi mới kết cấu của truyện cũ.

Hai trường hợp dưới đây cho thấy việc đi tìm cội nguồn truyện cổ tích quả là vấn đề khó, càng tìm những cội nguồn xa xôi lại càng khó khăn.

Truyện Người lấy ếch (số 129) sơ bộ tìm hiểu có thể kết luận là vay mượn của cốt truyện Thần ếch xanh 青 蛙 神 trong Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異. Như Từ điển thần thoại Trung-quốc của Uéc-ne (Werner)[26] có nói đến, người dân Nam Trung-quốc đặc biệt có tục sùng bái đối với loài ếch. Họ lập miếu thờ chúng, chẳng hạn hiện tượng còn thấy ở các tỉnh Giang-tô, Trấn-giang, v.v… Ở đây người ta cầu xin thần ếch xanh phù hộ cho mình buôn bán phát tài và tránh các bệnh tật… Vì vậy, có thể tin truyện Thần Ếch Xanh 青 蛙 神 trong Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異 bắt nguồn từ một truyện cổ tích dân gian hay ít ra Bồ Tùng Linh cũng dựa vào tín ngưỡng mà hư cấu nên.

Nhưng truyện của Việt-nam tuy có một số tình tiết tương tự với truyện của Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異 vẫn có cơ sở để nghĩ rằng nó cũng thoát thai từ trong tín ngưỡng của người Việt nếu như truyện đó không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ một truyện nào khác ngoài truyện của Liêu trai. Hiện nay ở Việt-nam đã không còn tục thờ thần ếch, hơn nữa, người Việt-nam lại là dân tộc có tập quán dùng ếch làm thức ăn. Song từ xưa dân ta vẫn cho loài ếch là vật linh thiêng, biết trước mưa gió, cũng linh thiêng không kém gì cóc. Ở Nghệ – Tĩnh mãi đến ngày nay nông dân vẫn có thói quen xem xương đùi ếch để đoán trước trời có mưa hay không, và mưa vào khoảng nào trong tháng. Lại có câu: ”Ếch oa gọi ra mưa rào”. Sách Thoái thực ký văn của Trương Quốc Dụng có chép: “Nay tục cho rằng [năm nào] ếch (điền oa) kêu sớm mà tiếng kêu nhộn nhịp thì được mùa, kêu muộn mà thưa thớt thì mất mùa. Lại những con cóc [thiềm thừ] và nhái xanh [thanh oa] trong những tháng nắng mà [cất tiếng] kêu thì có cái triệu sắp mưa”[27]. Không những thế, trước chúng ta vào đầu thế kỷ, Đờ Grút (De Groot) đã sớm nói đến ý nghĩa của ếch nhái đối với tín ngưỡng của các dân tộc phương Đông, nó là biểu tượng của sự phồn thực. Điều này còn được trống đồng chứng minh[28]. Tiếp theo, Pen-li-ô (P. Pelliot) cũng thông báo một nhận xét khi ông dịch quyển Chân lạp phong thổ ký 眞 臘 風 土 記 ra tiếng Pháp[29]: từ thế kỷ XIII, người Khơ-me (Khmer) ở phía Nam Đông-dương cũng không có tục bắt ếch nhái làm thức ăn. Sự việc đó hẳn có liên quan ít nhiều đến tín ngưỡng.

Những tài liệu cũng như ý kiến về ếch nhái nói trên sẽ giúp ta tìm hiểu tín ngưỡng, phong tục tập quán của người Việt xa xưa liên quan đến truyện Người lấy ếch. Đáng tin cậy hơn nữa là, trong truyện của chúng ta, nhân vật nàng ếch lại mang cái tên là Bạch Nga Long và là con gái của Long Hải Vương, tức là ếch nhưng lại có quan hệ trực tiếp đến nòi rồng. Những cái tên này tuy có vẻ chẳng có gì là quan trọng, nếu gặp người kể chuyện ưa nói phiếm chỉ, rất có thể đã bỏ qua. Nhưng thật may mắn, nó lại được bảo lưu đến nay để cấp cho chúng ta một thông tin có thể liên quan đến nguồn gốc truyện Người lấy ếch, nếu ta liên hệ truyện cổ tích này với một câu tục ngữ của dân tộc Mông-cổ phản ánh một quan niệm cổ truyền của họ: ”Rắn và ếch là những con vật thù ghét nhau, song chúng đều có họ hàng với Long vương cả”. Hơn cả chúng ta, người Mông-cổ tin rằng ếch có nhiều tài phép, ví dụ có thể làm ra mưa đá. Nó hút lấy nước vào bụng rồi bằng phép huyền bí, biến nước ấy thành những trận mưa đá, v.v…[30].

Như vậy phải chăng truyện Người lấy ếch của ta là do cha ông chúng ta sáng tạo, có sự trùng hợp ngẫu nhiên hay cố ý nào đó với truyện Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異? Hay phải chăng truyện ấy vốn có gốc từ một vùng xa xôi nào đó (ví dụ Mông-cổ) rồi bằng một con đường nào đó truyền đến Vìệt-nam? v.v… Tưởng cũng cần chờ sự tìm tòi nghiên cứu thêm của các nhà cổ tích học.

Truyện Tinh con chuột (số 115) của ta kể câu chuyện một con chuột sống lâu năm thành tinh nhân khi chủ nhà đi vắng hóa thân thành một người giống hệt như chủ lén lút đi lại với vợ chủ. Cho đến khi việc vỡ lở vẫn không chịu thôi. Do đó y đã gây ra vụ án oái oăm, nếu không có thần lực của Phù Đổng thì cả vua lẫn quan đều bó tay. Truyện này có nhiều dị bản quốc tế như của Lào, Khơ-me (Khmer), Ấn-độ, Trung-quốc, v.v…, nhưng có lẽ bản của Trung-quốc trong Bao Công kỳ án 包 公 奇 案, tức là truyện Con mèo mặt ngọc (án thứ 4) là gần với ta hơn cả. Phải chăng truyện của ta trực tiếp bắt nguồn tư cốt truyện này? Xem xét kỹ truyện của Trung-quốc ta thấy nhân vật phản diện ở truyện này gồm đến 5 ”con yêu”[31] chuột chứ không phải 1 như truyện của ta… Cũng ở đây nữa, tình tiết của truyện Trung-quốc không đơn giản như truyện của ta và các dị bản quốc tế khác, diễn biến câu chuyện mỗi lúc một phức tạp làm cho người đọc có ấn tượng là tác giả Bao Công kỳ án đã đi quá xa một truyện kể thông thường, có nghĩa là phần nào đã tiểu thuyết hóa nó. Chính vì thế, chúng tôi ngờ truyện Con mèo mặt ngọc là dựa trên cơ sở một truyện dân gian (cũng có thể là dựa trên một dị bản nào đó tương đồng với truyện của ta) rồi phát triển thành, chứ không phải truyện của ta ”vay mượn” truyện trong Bao Công kỳ án và rút số lượng nhân vật phản diện từ năm xuống một. Căn cứ vào kết cấu và hình tượng của truyện, có thể suy luận rằng, nếu truyện của ta có nguồn gốc ngoại lai chăng nữa thì cũng có thể chịu ảnh hưởng của Ấn-độ gián tiếp qua truyện của Khơ-me (Khmer), hoặc của Lào.

Mặt khác, theo Lê-vi (A. Lévi) trong Nghiên cứu truyện [cổ tích] và tiểu thuyết Trung-quốc thì truyện trên của Trung-quốc, ngoài Bao Công kỳ án 包 公奇案 ra đời vào năm 1597, còn thấy chép trong Tây dương ký 西 洋 記, sách này có lẽ do La Mậu Đăng 羅 懋 登 soạn (bài tựa đề năm 1597). Như vậy về mặt niên đại, truyện của Trung-quốc chỉ có thể được ghi chép hoặc biên soạn vào cuối thế kỷ XVI còn truyện của ta vốn được lưu truyền rộng rãi trong dân gian[32], mô-típ của nó còn để dấu vết lại trong truyện Hà Ô Lôi ở Lĩnh-nam chích quái (sưu tập từ đời Trần), bản thân nó được biên soạn hoàn chỉnh trong sách Thánh Tông di thảo. Và nếu đúng sách này là di thảo của Lê Thánh Tông thì dễ thường câu chuyện còn được hoàn chỉnh trước truyện của Trung-quốc gần nửa thế kỷ[33]. Đó là nhận xét rút ra từ văn bản học. Nhìn chung ở cả hai phía, ý kiến đều có sự ăn khớp nhất định. Mặc dầu vậy, vấn đề vẫn cần được nghiên cứu sâu thêm.

Tóm lại, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam thực tế có chịu ảnh hưởng của truyện cổ tích Trung-quốc. Nhưng sự tiếp nhận của người Việt là có chọn lựa và có chừng mực. Rất ít khi cha ông ta sử dụng cả cốt truyện mà chỉ vay mượn từng bộ phận. Khi được lắp ghép, hoán cải, mỗi bộ phận thường trở thành những truyện khỏe mạnh, thích hợp với cảm quan thẩm mỹ của dân tộc.

5. Đối với Ấn-độ, một nhận xét đầu tiên dễ được chấp nhận là kho tàng truyện cổ tích Việt-nam thường tiếp thu ở họ hầu hết những truyện cổ tích thuộc tiểu loại thần kỳ. Sự thật là vậy. Nhiều truyện thần kỳ của chúng ta nếu không có mặt trong sách Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra), một sưu tập những truyện giáo huấn khá phổ biến do Vi-nu-xác-man (Vinoussarman) biên soạn thì cũng có thể có mặt trong các bộ kinh Tam tạng, Đại tạng, hay là bộ sách lớn Ka-tha-xa-rít-xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara: Biển truyện) do Sô-ma Đê-va (Soma Déva) sưu tập.

Truyện Tiêu diệt mãng xà (số 148) nói về một nhân vật anh hùng giao chiến với mãng xà – con vật chuyên ăn thịt phụ nữ, được nhà vua định kỳ cung đốn hằng năm. Truyện này rất phổ biến ở nhiều địa phương trong nước ta, với những hình tượng biến đổi khác nhau (ví dụ mãng xà có khi là rết thần, có khi là lợn thần, có khi là muỗi thần, cũng có khi là quỷ Xương Cuồng, ma Rai, bà Dằn, v.v…); cách giết là bằng dao kiếm, nhưng cũng có khi bằng mẹo, bằng hun lửa, hoặc bằng cứt gà, v.v… Có lẽ đây là câu chuyện gắn với một cổ tục xa xăm: việc hiến tế bằng máu người mà dường như ở Việt-nam dưới thời phong kiến vẫn còn lưu tàn tích. Nhưng Tiêu diệt mãng xà cũng lại là mô-típ quen thuộc của kho tàng cổ tích từ Á sang Âu. Riêng ở Trung-quốc, Ê-béc-hac-đơ (W. Ếberkhard) giới thiệu cho ta đến 14 dị bản. Vậy cốt truyện từ lâu đã mang tính quốc tế. Sách Sưu thần ký 搜 神 記 từng chép nó vào khoảng thế kỷ IV. Nhưng trong Sưu thần ký lại không thấy chép phần sau của truyện vốn cũng phổ biến không kém gì phần đầu (tức là từ chỗ nhân vật anh hùng đi tìm mảnh kiếm gãy giắt trong đầu mãng xà làm cho sự dối trá của nhân vật cản trở bị bại lộ). Ở truyện Ấn-độ, thay cho mảnh kiếm là khúc đuôi mãng xà; ở truyện Áp-ga-nit-xtăng (Afghanistan) cũng như trong Tờ-rít-xtăng và I-dơn (Tristan et Iseult) thì nhân vật anh hùng sớm cắt được cái lưỡi quái vật; cả ở truyện của dân tộc Ja-rai (Djarai) là nhờ cô gái (nạn nhân được cứu) giữ được vỏ gươm và đuôi khố ân nhân…, nói chung đều là dấu hiệu để người được cứu nhận ra ân nhân thực của mình. Chính vì thế, chúng tôi cho rằng truyện này là do người Việt-nam tiếp thu được của Ấn-độ hơn là của Trung-quốc.

Truyện Người dân nghèo và Ngọc hoàng (số 136) của ta là một câu chuyện có cấu trúc rất chặt chẽ, hình tượng nhân vật và mọi tình tiết đều mang tính dân tộc đậm đà, tính tư tưởng cũng khá nổi. Mục đích của nhân vật chính là đi tìm Ngọc hoàng để hỏi sự việc cho chính mình “Không ai giàu ba họ, không ai khó ba đời”, nhưng dọc đường, anh đã nhận lời hỏi giúp người khác thêm ba câu nữa. Gặp Ngọc hoàng, trước tiên hỏi hộ cho người, còn câu hỏi của mình thì để lại sau cùng, ngờ đâu ý định đó không thực hiện được, vì Ngọc hoàng chỉ giải đáp ba lần rồi vì bực mình bỏ về trời. Nhưng chính kết quả của những lời giải đáp cho người lại vô tình làm sáng tỏ vấn đề của đương sự, vì tiến triển về sau của câu chuyện đều giúp cho nhân vật lần lượt đạt được nguyện ước: nhận viên ngọc để có sự thông minh, nhận vàng để được đi thi đỗ cao, và cuối câu chuyện cũng lấy được cô gái câm do chính mình “khai khẩu” sau khi đỗ Trạng.

Thế nhưng cốt truyện của truyện này lại là cái “chung” rất phổ biến của quốc tế, mà mỗi dân tộc thường có nhiều dị bản (Trung-quốc có 11 dị bản, Nhật-bản 18…). Tuy vậy, theo Ê-béc-hac-đơ (Éberkhard) thì truyện Trung-quốc là từ Ấn-độ truyền sang. Tuy mang sắc thái dân tộc tính khá đậm, truyện của ta cơ bản lại phù hợp với sơ đồ cốt truyện mẫu của Ấn-độ được trình bày trong bảng tra cứu của A-ác-nơ (A. Aarne) và Tôm-xông (S. Thompson)[34], chỉ có khác là hình tượng nhân vật thay đổi hẳn: Ngọc hoàng → ở sơ đồ là nhà thông thái; con ba ba thắc mắc vì sống trên một nghìn năm mà chưa hóa kiếp được → ở sơ đồ là con cá bị các con cá con cắn xé; cây cam → ở sơ đồ là cây táo. Truyện của chúng ta có thêm tình tiết nhân vật chính đi thi đỗ Trạng là hình thức sinh hoạt đặc thù của cổ tích dân tộc mà sơ đồ dĩ nhiên không có. Còn nói chung, những câu hỏi trong truyện của ta rất chuẩn so với những câu hỏi của sơ đồ.

Truyện Con chim khách mầu nhiệm (số 124) cũng là một cốt truyện mang cái “chung” phổ biến của quốc tế, lấy đề tài về một con chim kỳ lạ, nhờ ăn được thịt nó (hoặc ăn tim gan, hoặc ăn đầu, hoặc ăn thịt hai con trống mái, hay đen trắng…) nên hai anh em nhân vật chính trở nên có số làm vua trên hai vương quốc hoặc mỗi sáng nhả ra hai trứng vàng, hoặc nhặt được hai quả trứng vàng…). Người Khơ-me (Khmer) cũng có một truyện tương tự nhưng hình tượng nghệ thuật và diễn tiến của câu chuyện lại không giống hẳn. Ê-béc-hac-đơ (W. Éberkhard) thì cho cốt truyện này không lưu hành ở Trung-quốc[35] mà phổ biến ở Ấn-độ. Trong bản Sách dẫn về mô-típ văn học dân gian[36], Tôm-xông (S. Thompson) cũng cho là có nguồn gốc từ Ấn-độ. Có thể truyện của ta chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những truyện khá gần gũi của Ấn-độ và Ba-tư (Iran) chăng?

Thực ra, truyện Con chim khách mầu nhiệm của chúng ta có phần gần gũi với truyện A-rớ Y-răng của người Cham-pa hơn là truyện của người Khơ-me (Khmer). Điều đó kết hợp với suy luận của Cô-xcanh (E.Cosquin) đã dẫn ở trên gợi cho chúng tôi ý nghĩ rằng phần lớn truyện của Ấn-độ được truyền gián tiếp vào ta qua con đường Cham-pa hơn là con đường Khơ-me.

Còn nhiều truyện nữa như Thạch Sanh (số 68), Bạc hơn cầm thú (Khảo dị số 48), v.v… đều có chứa đựng những mô-típ phổ biến của quốc tế nhưng sắc thái biểu hiện thì có nhiều nét gần gũi với truyện Ấn-độ, có lẽ bắt nguồn từ Ấn-độ.

Lại cũng có một số hình tượng hoặc tình tiết thần kỳ nằm lẫn trong một số cốt truyện nào đấy mới đọc qua không có gì đáng nói, nhưng nếu truy tìm kỹ sẽ thấy đó là truyền thống sáng tác chịu ảnh hưởng từ bên ngoài. Ví dụ hình tượng rắn hoá thành vàng (hay ngược lại vàng hóa ra rắn khi lọt vào tay kẻ không có số được hưởng). Hình tượng này chỉ giới hạn trong một vài mô-típ quen thuộc lưu hành ở một số dân tộc; chẳng hạn gần gũi với ta ở vùng Đông nam Á thì có các bản của người Kinh, Mường, Tày, Miến-điện (Myanmar)… (Xem Khảo dị, số 151). Hóa ra chúng đều tiếp thu từ một “bản gốc”: bản trong Tạp bảo tạng kinh, vốn được dịch ra chữ Hán từ năm 472. Có nghĩa là về mặt thời gian, “bản gốc” được nhập tịch theo lối truyền miệng vào các dân tộc nói trên, có thể còn sớm hơn nữa, mà cội nguồn phát sinh phải là nơi ra đời của đạo Phật.

Hình tượng rắn (hay chằn tinh) phun lửa trong Sự tích công chúa Liễu Hạnh (số 137), Thạch Sanh (số 68), v.v… cũng vậy. Theo A-ni-kin (V. P. Anikine) thì nên liên hệ đặc điểm này của con rắn cổ tích với việc thờ lửa[37]. Cả hình tượng rắn phun lửa lẫn việc thờ lửa đều có thể dễ dàng tìm thấy trong kho tàng truyện cổ cũng như phong tục cổ ở Ấn-độ nếu như ta không muốn tìm xa hơn, chẳng hạn ở châu Phi.

Một loại hình tượng cũng không thể bỏ qua là tướng người của các nhân vật cổ tích. Chúng là những dấu hiệu đáng kể, mách bảo cho ta nhiều điều về xuất xứ của các quan niệm tín ngưỡng mà dân gian vẫn lưu truyền. Ví dụ “tay dài quá gối, răng liền một hàng, trên trán có ba đường chỉ ngang” là tướng của Ba Vành (số 101), dấu hiệu báo tin một nhân vật phi thường, trong đó “cánh tay dài quá gối” thường đi cùng với “đôi vành tai dài và dày”, vốn là hai trong những tiêu chí về hình ảnh đức Phật (kể cả hình ảnh mẫu dùng để tạo tượng Phật) được đưa đến Trung-quốc (và có thể cả Việt-nam) vào những thế kỷ đầu công nguyên[38]. Nhà văn dân gian Việt-nam sở dĩ không muốn sử dụng tiêu chí thứ hai “hai vành tai dài và dày” gán cho tướng mạo nhân vật Ba Vành vì có lẽ tiêu chí này mang dạng vẻ từ bi đạo mạo, không phù hợp với tướng mạo của một nhân vật có hành động bạo nghịch.

Còn như số lượng quá nhiều nốt ruồi trên cơ thể nhân vật chính của truyện Vua Heo (số l04), cũng là thứ dấu hiệu dùng để chỉ con người phi thường (quý tướng). Tướng quý này có lẽ lại chịu ảnh hưởng từ phía Trung-quốc vì trong sách sử xưa của họ có ghi nhận nhân vật Hán Cao Tổ với “dị tướng”: ở vế bên phải có 72 cái nồi ruồi[39].

Nhưng nếu như các tiêu chi về tướng mạo vừa nói vốn có nguồn gốc ngoại lai, thì cái tướng “răng liền một hàng, trên trán có ba đường chỉ ngang” lại có thể xuất phát từ bản địa, tuy chưa thành một thứ tiêu chí ổn định. Chỉ riêng “chòm lông xoăn” mọc ở hai bên chân nhân vật cho phép nhân vật có tài phi thân, thì theo chúng tôi, tuy không phải là vắng bóng trong các hình tượng cổ tích quốc tế (như đã có dịp nói đến trong Khảo dị số 101) nhưng không có ý nghĩa biểu tượng cho tướng mạo. Hơn nữa đặt vào cốt truyện của Việt-nam, “chòm lông xoăn” này lại là một hình ảnh giữ vị trí cái “nút” nghệ thuật có liên quan đến sự tiến triển và kết thúc câu chuyện (sự phản bội của hai nhân vật cản trở, bộ hạ Ba Vành). Là bộ phận quan trọng cấu thành của cốt truyện, nên tất yếu nó gửi gắm dụng ý tìm tòi sáng tạo của tác giả.

Tóm lại, kho truyện cổ tích phong phú của Trung-quốc và Ấn-độ từ lâu đời vẫn là nguồn cảm hứng quan trọng cho người Việt trong nghệ thuật sáng tạo truyện kể, đã đóng góp nhiều chất liệu quý báu vào kho tàng truyện cổ tích Việt-nam. Nếu như một bên (Trung-quốc) mang đến yếu tố của truyện thần kỳ và thế sự thì một bên (Ấn-độ) lại truyền vào hầu hết những truyện thần kỳ, làm đa dạng thêm khả năng tưởng tượng của thế giới cổ tích chúng ta.

[1] Tức là anh em Grim, chủ yếu là người em (Whilhelm Karl Grimm) (1786-1859). Bộ sách Truyện cổ tích dân gian, 2 quyển, viết năm 1812-1815, do người này chấp bút. Sau khi thành công, trong tập 3, ông còn nghiên cứu nguồn gốc cổ tích Đức, cho rằng có một tổ tiên chung Ấn – Âu. Ông trở thành nhà sáng lập khoa phôn-clo (folklore).

[2] Do Ben-phây (Théodor Benfey, 1809-1881), nhà ngữ văn học và nghiên cứu tiếng Phạn người Đức, sáng lập. Ông là dịch giả Phan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra) ra tiếng Đức 1859. Trong lời tựa, ông cho rằng truyện cổ tích là từ truyện Ấn-độ mà lan truyền ra khắp các dân tộc Đông và Tây. Cô-xcanh (Emmanuel Cosquin, 1841-1921) như chúng ta đều biết, là đại diện nổi tiếng của trường phái này, phát biểu trong Nghiên cứu phôn-clo (folklore) và Những truyện cổ tích Ấn-độ và phương Tây (1922).

[3] Do Lăng (Andrew Lang, 1844-1912), nhà dân tộc học và nghiên cứu phôn-clo (folklore) Anh, một trong những đại diện xuất sắc của trường phái nhân chủng học. Ông viết nhiều sách, sáng lập ra khoa thần thoại học. Theo ông, “để hiểu thần thoại, phải hiểu xã hội, luật lệ, tập quán của những người đang sống trong trạng thái man rợ và nguyên thủy”, những nguyên lý này may ra có thể thấy gì bên ngoài lịch sử vì không phải “bất kỳ một thần thoại nào cũng có tâm lý và trạng thái tinh thần nguyên thủy thông qua nguồn gốc” như ông giả định.

[4] Trường phái này mở đầu có Crôn (Julius Krohn, 1835-1888), nhà văn và ngữ ngôn học Phần-lan (Finlande), người sáng lập phương pháp nghiên cứu lịch sử – địa lý, có Crôn con (Kaarle Krohn, 1863-1933) tiếp tục, cho đến A-ác-tơ (Anti Aarne, 1867-1925), đại diện xuất sắc và là người phát triển phương pháp này. Ong có tác phẩm nổi tiếng Thư mục về các cốt truyện.

[5] A-ri-ăng (Aryens): tổ tiên của các chủng tộc Ấn – Âu, như Ba-tư, Ấn-độ (Hindous), Xen-tơ (Celtes), Hy-lạp (Grecs), La-tinh (Latins), Đức (Germains), Xla-vơ (Slaves), Ác-mê-niêng (Arméniens) v.v… Theo Muyn-le (Max Muller, 1823-1900), nhà ngôn ngữ học, Đông phương học và thần thoại học, cũng là người hoàn thành việc dịch kinh Rig Véda. Ông cho nguồn gốc các thần thoại ở Ấn –Âu đều ảnh hưởng từ kinh này.

[6] Truyện cổ tích dân gian miền Lo-ren (1886); tr. XXXX.

[7] Truyện cổ tích dân gian và nguồn gốc của chúng (1895); tr. 11.

[8] Nhà cổ tích học nổi tiếng của Liên-xô [cũ], nghiên cứu truyện cổ tích về mặt hình thái học.

[9] V.Ia.Prốp (V.Ia. Propp). Đặc trưng của phôn-clo (folklore). Công trình kỷ niệm Hội đồng khoa học của trường đại học Lê-nin-grát. Bộ phận Khoa học ngữ văn. Lê-nin-grát, 1946; tr. 142. Dẫn trong Pu-li-lốp (Poutilov). Phương pháp luận nghiên cứu lịch sử so sánh về phôn-clo (folklore).

[10] Nhà Hán thường đặt ra chức “tỳ quan” cho đi về nông thôn góp nhặt các truyện dân gian dù là truyện nhỏ nhặt, chép mang về, mục đích là để cho triều đình thẩm tra cách cai trị hay dở của chính quyền địa phương.

[11] Những sách trên có thứ đã thất lạc, có thứ có sự thêm thắt của người đời sau, thậm chí có thứ ngụy tạo, v.v…

[12] Đinh Gia Khánh trong Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám, đoán truyện này của họ Đoàn tìm được ở vùng dân tộc Choang (Quảng-tây). Đinh Nại Tôn, một học giả Trung-quốc, lại đoán là tìm được ở Việt-nam. Dựa trên sự phân tích 8 dị bản truyện ấy của Trung-quốc, 3 bản Tây-tạng, 2 bản Choang, 3 bản Mèo, 2 U-gua, 1 Triều-tiên, 5 Việt-nam, 3 Cham-pa, 1 Khơ-me, 1 của dân tộc Y, và qua nghiên cứu phong tục Trung-quốc và phong tục một số dân tộc Đông-dương, tác giả đã đi đến kết luận là dạng truyện này có hai loại: Loại 1 (tiêu biểu là Nàng Diệp Hạn) được phản ánh trong văn học trung thế kỷ, có lẽ bắt nguồn từ một nơi nông thôn nào đó ở Việt-nam, nằm giữa Hà-nội, Hải-phòng ngày nay, sau đó lan truyền ra các tỉnh Nam Trung-quốc (Quảng-đông, Quảng-tây), từ đây lại được truyền sang phía Tây: Vân-nam, Tây-tạng. Loại 2 (tiêu biểu là một dị bản trong Khảo dị số 154) thể hiện phong tục tập quán Trung-quốc hiện đại, có thể xuất hiện khoảng 5 hoặc 600 năm gần đây, cũng ở miền Nam Trung-quốc (Quảng-đông). Tác giả kết luận: miền Tây và Bắc Trung-quốc vốn không có truyện cổ tích thuộc loại này. Ông còn cho rằng Đoàn Thành Thức ngày ấy có thể là người Việt-nam (đời Đường). Về ý kiến trên, Rip-tin (B. Ryftine) và Kha-xa-nốp (M.Khassanov) trong sách đã dẫn, thì cho rằng “sự có mặt của truyện cổ tích loại này trên đất Triều-tiên chứng minh một cách gián tiếp có sự tồn tại của cốt truyện tương tự ở miền Bắc Trung-quốc”.

[13] Niên đại của các tác phẩm trên mỗi sách ghi mỗi khác, chúng tôi chủ yếu dựa vào bộ Từ điển các tác phẩm (Dictionnaire des ceuvres) của Laffont-Bompiani, S.E.D.E, Pa-ri, 1962.

[14] Xem Khảo dị truyện số 19, tập I.

[15] Theo nhiều nhà cổ tích học, như Ben-phây (T. Benfey) chẳng hạn, thì tác phẩm Nghìn lẻ một đêm thu hút nhiều truyện cổ dân gian Ấn-độ.

[16] Nhà cổ tích học Cô-xcanh (Cosquin) trong sách Truyện cổ tích Ấn-độ và Tây phương, dựa vào truyện mà ông gọi là Đòi nợ tức là truyện Anh chàng mê công chúa (Xem Khảo dị truyện số 43) có mấy dòng nhận định về truyện cổ tích của chúng ta. Ông cho rằng các dân tộc Miến-điện (Myanmar), Thái-lan, Lào, Căm-pu-chia cũng như Cham-pa đều tiếp thu trực tiếp truyện cổ từ Ấn-độ thông qua đạo Phật, và cả từ trước nữa, qua Ấn-độ giáo. Còn người Việt thì không thế, họ chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung-quốc. Chỉ riêng truyện này, theo ông, phải chăng là truyện còn sót của Cham-pa, hay là được du nhập thông qua Trung-quốc? Ông còn cho rằng dù sao đi nữa, dù đã có một nền văn hóa trung gian, thì cũng phải coi Ấn-độ là xuất xứ. Gần đây, nhà bác học Liên-xô [cũ] Ji-rơ-mun-xki (V. M. Jirmunski) trong sách Những công trình nghiên cứu lịch sử – ngữ văn, cũng có ý cho truyện cổ tích Việt-nam chịu ảnh hưởng nhiều của Ấn-độ trong khi ở In-đô-nê-xi-a (Indonésia) thì lại không chịu ảnh hưởng mấy. Ông viết: “Những mẫu mực của truyện cổ tích In-đô-nê-xi-a dường như cho thấy rằng ở một nơi nào đó thuộc đảo Xu-la-vê-đi (Soulavédie), sự lan tràn mạnh mẽ của những cốt truyện cổ tích Ấn-độ được hệ thống hóa bằng thư mục của A-ác-nơ (Aarne) bị ngưng lại, và trên bình diện thứ nhất xuất hiện những cốt truyện không quen thuộc đối với chúng ta […]. Ngược lại, những truyện cổ tích Việt-nam trong đa số trường hợp lại phù hợp với thư mục đó” (tr. 289).

[17] Theo Ríp-tin (B. Ryftine) và Kha-xa-nốp (M. Khassanov), sách đã dẫn, thì đại để người Dun-gan cũng quan niệm về “con tinh” như ta tuy có nhiều nét tiểu dị, cụ thể là: con tinh gần như con người, chỉ có điều nó không có linh hồn trọn vẹn của một con người thực sự mà chỉ có một phần nhỏ linh hồn. Hay là một đồ dùng rất lâu năm, trong quá trình dùng nó, tinh thần của con người sẽ truyền sang mỗi ngày một tý, cho đến khi truyền đầy đủ thì vật đó sẽ thành tinh.

[18] Ví dụ một đoạn truyện Dị nhân 異 人 của Bác vật chí 博 物 志 như: “Dân nước Vô-khởi ở hang ăn đất, không phân biệt được là trai hay gái. Khi họ chết đem chôn, quả tim không nát, để đến một trăm năm sau lại hóa thành người. Dân nước Tề [sau khi chết đem chôn] buồng gan không nát, một trăm năm sau lại hóa thành người, họ cũng đều ở hang, hai nước này cùng một nòi giống. Dân Mông-song ngày trước có họ Cao Dương có hai trai gái cùng một mẹ mà làm vợ chồng với nhau. Nhà vua đày đi Bắc-dã, hai người ôm nhau mà chết, có chim thần đem cỏ bất tử phủ lấy xác. Bảy năm sau hai người lại sống, cùng chung một cái cổ, có hai đầu, bốn tay”. Ngay sách Sơn hải kinh có nhiều truyện cũng sử dụng nghệ thuật phóng đại, ví dụ nói đến một giống rắn khổng lồ nuốt được cả voi, ba năm sau mới nhả xương ra, v.v…, nhưng không ngoa đến cực độ như Bác vật chí.

[19] Tức là sách Tiễn đăng tân thoại 剪 燈 新 話 của Cù Tông Cát 瞿 宗 吉 hay Tiễn đăng dư thoại 剪 燈 余 話 của Lý Xương Kỳ 李 昌 棋, tiến sĩ, đều sống dưới đời Minh (chứ không phải đời Nguyên như ghi trong Lê triều thông sử).

[20] Có dẫn trong Ríp-tin (B. Ryftine). Anh hùng ca lịch sử và truyền thống văn học dân gian ở Trung-quốc, Nhà xuất bản Khoa học, Viện Hàn lâm khoa học Liên-xô, Mát-xcơ-va, 1970.

[21] Trong Lược khảo về thần thoại Việt-nam.

[22] Thủy kinh chú kể rằng: đời Xuân thu, vua Tần Văn Công sai 40 người đi chặt một cây kỳ lạ, nhưng đứt nhát nào nó lại liền nhát ấy. Một người trong số được phái đi vì bị thương ở chân phải nằm lại dưới gốc cây, tình cờ nghe lỏm được câu chuyện của các vị thần về cách hạ cây ấy. Nhờ đó cuối cùng chặt được cây, nhưng khi đổ xuống, cây hóa làm trâu thần, chạy xuống nước. Dậu dương tạp trở kể rằng: trong mặt trăng có cây quế cao 500 trượng, dưới cây có một người thường ngày chặt cây. Cây hễ bị chặt lại liền như cũ. Người ấy họ Ngô tên Cương người Tây-hà, vì học đạo tiên có lỗi nên bị sai đi làm công việc chặt quế.

[23]八 十 老么 生 一 子 人 言 非 是 吾 子 者 家 產 田 圜 盡 傳 (Bát thập lão ông sinh nhất tử nhân ngôn phi thị ngô tử giả gia sản điền viên tận phó dữ nữ tế ngoại nhân bất đắc tranh chấp). Vì không có chấm câu, nên bên nào cũng cắt nghĩa có lợi cho mình.

[24]七 十 而 生 非 吾 子 也 其 田 產 交 與 子 婿 外 人 不 得 爭 奪 (Thất thập nhi sinh phi ngô tử dã kỳ điền sản giao dữ tử tế ngoại nhân bất đắc tranh đoạt).

[25] Truyện kể rằng: một nhân vật nữ có học, hôm mới về nhà chồng ra một vế đối bảo chồng có đối được mới cho chung chăn gối: 點 燈 登 閣 吝 攻 書 “Điểm đăng đăng các, các công thư”. Không đối được, chồng thẹn, bỏ đến trường, thú thật với bạn bè. Nghe tin này, một trong những bạn học, tìm ngay đến nhà, giả làm chồng, nhân tối tăm ăn nằm với người đàn bà, rồi bỏ đi mất. Sáng dậy, chồng về, người vợ biết mình bị đứa gian làm nhục, bèn tự tử.

Chồng không hiểu lý do đành lo chôn cất. Sau 3 năm, một hôm Bao Công đi tuần đến đây, gặp rằm tháng Tám, nhân nghĩ được vế đối 移 椅 倚 僮 同 玩 月“Di ỷ ỷ đồng, đồng ngoạn nguyệt”, chưa nghĩ ra vế kia thì buồn ngủ, chiêm bao thấy một người nữ đối được câu của mình. Bao Công khen, hỏi tên tuổi, quê quán, cô bảo cứ hỏi mấy anh tú tài trong huyện thì biết. Sáng mai, Bao Công cho đòi các viên tú tài đến, đem vế đối của mình ra đề. Chồng nhân vật nữ có mặt trong số đó đối lại bằng câu của vợ ra năm xưa. Bao Công gọi tới hỏi riêng. Anh kể lại mọi việc. Bao Công hỏi: – “Thế trong trường lúc ấy có ai có tính hay đùa cợt không?”. Anh nói đến một người. Bao Công sai lính bắt hắn đến. Hắn chối nhưng bị tra tấn, chịu không nổi, đành phải nhận tội. Bèn bị xử tử.

[26] F. T. C. Werner. A dictionaly of Chinese Mythology, Shanghai, 1932.

[27] Chương “Vật 1oại”, trong bản dịch của Nguyễn Lợi và Nguyễn Đổng Chi, Nhà xuất bản Tân Việt, Hà-nội, 1944.

[28] Viết về trống đống cổ, dẫn trong một bài giới thiệu sách đăng ở BEFEO, số 2 (1902).

[29] Trong một bài giới thiệu sách đăng ở BEFEO số 2 (1902), tr. 218. Sách Chân-lạp phong thổ ký 眞 臘 風 土 記 do Chu Đạt Quan 周 達 觀 viết trước năm 1312. Lê Hương đã dịch ra quốc ngữ (Kỷ nguyên mới xb, Sài-gòn, 1973), đoạn văn ấy dịch như sau: “Người bổn xứ (Khơ-me] không ăn thịt ếch, vì thế về đêm chúng ra đầy đường” (tr. 92-93).

[30] Dẫn theo Ríp-tin (B. Ryftine) và Kha-xa-nốp (M. Khassanov), sách đã dẫn.

[31] Việc dùng từ “con yêu” của sách Trung-quốc (Bao Công thu yêu truyện 包 公 收 夭 傳) là đúng, vì đó là một con yêu phân thân thành năm con chuột, hay là có năm con chuột ở Tây Thiên-trúc đến núi tu luyện nhiều ngày “biến hóa vô cùng”, v.v… Còn truyện của ta dùng từ “con tinh” cũng rất chính xác, như trên kia đã trình bày.

[32] Truyện đã được sưu tập trong Bản khai những truyện dân gian và Bản khai của làng Vĩnh-an (Nghệ – Tĩnh).

[33] Ở đây có thể đặt ra hai giả thuyết: Một là truyện của ta ra đời sớm hơn truyện Trung-quốc, cụ thể nó không chịu ảnh hưởng truyện Con mèo mặt ngọc của Trung-quốc. Hiện nay chưa có lý do để bác bỏ Thánh Tông di thảo là tác phẩm của Lê Thánh Tông, như vậy giả thuyết này sẽ càng được củng cố. Hai là truyện của ta chịu ảnh hưởng của truyện Con mèo mặt ngọc, đã vậy thì sách trên là do người đời sau thác tên nhà vua làm ra.

[34] A-ác-nơ (A. Arne) và Tôm-xông (S. Thompson): Sơ đồ truyện cổ tích trong văn học thế giới, Hen-xanh-xki, 1928.

[35] Tuy nhiên, theo chúng tôi, Trung-quốc cũng có một truyện có thể coi là một dị bản của truyện Con chim khách mầu nhiệm được. Đó là truyện thấy trong Tả truyện 左 傳 và trong Đông Chu liệt quốc 東 周 列 國. Đại khái là: Một người ở đất Trần-sương bắt được một con vật lạ, định đem dâng vua Tần. Đi được nửa đường bỗng gặp hai đứa trẻ bảo: – “Con ấy gọi là con vị, ở dưới đất nó hay ăn óc người chết”. Lúc ấy con vị cũng bảo: – “Hai đứa kia là trĩ tinh, một con trống, một con mái, ai bắt được con trống làm nên nghiệp vương, bắt được con mái làm nên nghiệp bá”. Nghe nói thế, người kia liền bỏ con vị mà đuổi theo hai đứa trẻ. Nhưng chúng đã hóa làm hai con chim trĩ mà bay đi mất. Tần Văn Công, sau khi nghe người kia thuật lại câu chuyện, sai chép việc ấy vào sách. Đến đời Tần Mục Công, lại có người ở Tần-sương chăng lưới bắt được con trĩ mái, tự nhiên chim hóa ra con gà bằng đá kỳ lạ, liền đem dâng vua. Một viên quan tâu: – “Ấy, tức là điềm bắt được con mái làm nên nghiệp bá đó!”. Ở đây thay vào tình tiết “ăn thịt” là tình tiết “bắt được”, người bắt được cũng có số phận như người ăn thịt. Chúng tôi cho rằng có thể từ Ấn-độ truyền vào, truyện đã được hoán cải mạnh tay hơn, nhưng vẫn không mất những nét cơ bản: cặp chim lạ, ai bắt được con trống có số phận làm vua, ai bắt được con mái có số phận bá chủ (một loại vua đứng đầu nhóm vương quốc).

[36] Stith Thompson. Motif-index of Folk-literature, 6 quyển (1932-37).

[37] V.P. A-ni-kin (V.P. Anikine). Cổ tích dân gian Nga, Mát-xcơ-va, 1959, dẫn trong Sáng tác dân gian là một loại hình nghệ thuật, của K. C. Đa-vle-xtốp (K. C. Davlestov).

[38] Quý Tiễn Lâm 季 羡 林, nhà nghiên cứu tiếng Phạn của Trung-quốc có cho biết các sử gia xưa của Trung-quốc, kể từ Trần Thọ 陳 壽 (233-297) viết Tam quốc chí 三 國 志 cho đến các soạn giả Tấn sử 晉 史, Bắc triều sử 北 朝 史 đều sử dụng những yếu tố miêu tả này của văn học Phật giáo: hai tay dài quá gối (Sthitanvanataja nupralambahun) và đôi tai dài và dày (Pinayakarnah) làm công thức để miêu tả hình dáng một ông vua khác thường. Chỉ bắt đầu từ đời Tùy (thế kỷ VI-VII), chúng mới biến khỏi những tác phẩm lịch sử nhưng vẫn tiếp tục tồn tại trong truyền thống truyền miệng và văn học tự sự, như là tiêu chí của một người đã được số phận thích dấu (Theo B. Rip-tin (B. Ryftine), sách đã dẫn).

[39] Chép trong Hán thư 漢 書 của Ban Cố 班 固 và Sử 史 記 của Tư Mã Thiên 司 馬 遷.

---

3. THU HÚT TINH HOA KHO TRUYỆN CỦA CÁC DÂN TỘC ANH EM

Ngoài hai nguồn quan trọng nói trên, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam còn thu hút rất nhiều những “truyện hay tích đẹp” của các dân tộc gần xa, mà trước hết là của các dân tộc anh em trong cộng đồng quốc gia chung. Không được phép quên rằng bên cạnh kho tàng truyện cổ tích của dân tộc chủ thể, còn có rất nhiều kho tàng truyện cổ tích và văn học dân gian của trên 50 dân tộc sống rải rác trên nhiều vùng miền của đất nước. Có thể nói, mỗi kho truyện của một dân tộc lại là một thế giới riêng, với ngôn ngữ riêng, cách tạo hình riêng.

Về mặt dân tộc học, như ta biết, ở Việt-nam có những dân tộc vốn có nguồn gốc bản địa, nhân khẩu đông, mật độ dày, cư trú tại một địa bàn nhất định từ lâu đời; nhưng cũng có những tộc người, thậm chí những nhóm người, nhân khẩu ít, mật độ thưa, đã từng theo làn sóng di cư, hoặc từ ngoài vào, hoặc từ một nơi nào đó trong nước chuyển đến một nơi mới, thế rồi do cuộc sống đưa đẩy mà phân tán thành nhiều vùng, mang nhiều tên gọi khác nhau. Trong quá trình lịch sử hàng trăm, hàng nghìn năm, tất yếu diễn ra những sự xô đẩy nhau, hòa hợp nhau, thậm chí pha trộn nhau, nhưng nói chung, ai nấy đều lần lượt gắn mình vào cộng đồng quốc gia chung, dưới một thể chế nhà nước thống nhất do dân tộc chủ thể điều khiển. Dù sao mỗi dân tộc vẫn bảo vệ sắc thái riêng của mình, nên cũng trong quá trình chung sống lâu dài ấy, kho tàng truyện cổ của từng dân tộc vẫn được bảo lưu, tích lũy; và đó là vốn liếng tinh thần quý giá luôn luôn ánh xạ lẫn nhau trong mối quan hệ hội nhhập và giao lưu văn hóa diễn ra ngấm ngầm nhưng liên tục, sâu sắc trên suốt chiều dài lịch sử của các cộng đồng trong quốc gia. Các dân tộc sẽ không ngừng cung cấp cho nhau một cách tự phát những sơ đồ, mẫu đề, mô-típ trong việc hoán cải cũng như sáng tác truyện cổ. Kết quả là hàng loạt những dị bản xung quanh từng loại cốt truyện đã được hình thành, như các chuỗi sợi đan dệt kho truyện cổ tích của người Việt với kho truyện cổ tích của các dân tộc anh em thành một mạng lưới sống động, gắn bó khăng khít. Tìm hiểu các hiện tượng liên kết đa dạng này chắc chắn còn giúp chúng ta nhìn sâu vào nhiều mối quan hệ lâu dài hơn, không phải chỉ trong tư duy nghệ thuật, truyền thống sáng tạo mà cả trong tập quán sinh hoạt, phong tục, tín ngưỡng, lời ăn tiếng nói và có thể cả nguồn gốc chủng tộc… giữa nhiều tộc người trên dải đất Việt-nam.

1. Trước hết là truyện của các dân tộc thiểu số miền Bắc. Đáng kể là những dân tộc vốn sống xen kẽ với người Kinh từ lâu, đã từng có một lịch sử giao lưu đậm đà thân mật, như Tày, Nùng, Mường, Thái, Khơ-mú, Dao, v.v… Kho truyện tự sự của họ có nhiều loại hình đặc biệt độc đáo, ví dụ người Tày, Nùng có các truyện thơ; người Mường, Thái có các bài mo kể truyện, đều là văn học thành văn truyền miệng. Nói chung kho truyện cổ của họ còn để lại nhiều huyền thoại và nhiều truyện thần kỳ.

Truyện Ông Dài, ông Cộc hay là Sự tích thần sông Kỳ-cùng (số l67) có đề tài về hai con rắn làm con nuôi của một cặp vợ chồng già, về sau một con vô ý bị chặt cụt đuôi, tính khí trở nên dữ tợn, gây nhiều chuyện rắc rối cho cả một vùng, mà rắc rối nhất là việc rắn hóa phép cướp vợ người. Truyện này lưu hành phổ biến trong vùng người Tày, người Kinh ở khu vực Đông bắc; những dị bản của nó có nhiều, lan vào tận Nghệ – Tĩnh và lên đến cả xứ Mường, thường gắn bó với tín ngưỡng của những địa phương truyện lưu hành. Có lẽ cốt truyện liên quan đến tục sùng bái rắn (hay thuồng luồng), đồng thời lại cũng phản ánh tập tục hôn nhân cướp đoạt mà trước đây không lâu, dấu vết vẫn còn đậm ở một số tộc người nơi biên giới. Và theo chúng tôi, truyện này và truyện Nguyễn Thị Bích Châu (số 177) tuy là hai đề tài khác nhau nhưng chủ đề vẫn có mặt thống nhất, đó là rắn (hay giao long) lấy người trần làm vợ bằng một cuộc hôn nhân cưỡng bức. Trước đây Phrê-dơ (J.G. Frazer) đã từng lưu ý chúng ta về những truyện có nói đến sự hy sinh của một nhân vật nữ bị đem hiến cho thần Nước, hay là cưới vợ trần cho thần Nước, hay cả việc bắt người để cúng thần, v.v…[1]. Ở Việt-nam, hình thức hiến tế phụ nữ cho thần Nước mãi đến nửa đầu thế kỷ XV vẫn còn, như câu chuyện Lê Quý Đôn ghi được trong Đại-việt thông sử về cái chết tình nguyện của người vợ thứ Lê Lợi – mẹ Lê Thái Tông sau này – tại làng Trào-khẩu trên bờ sông Lam, thuộc huyện Hưng-nguyên (Nghệ-an) vào năm 1425, nhằm đáp ứng lời cầu xin của thần Phổ Hộ “muốn cưới một người vợ thiếp trần gian”, để thần “ngầm giúp ba quân đánh thắng giặc”[2]. Sự đồng dạng khá rõ giữa lịch sử và truyền thuyết là một bằng chứng về tính phổ biến của tập tục khiến ta còn có thể xâu chuỗi các mô-típ trên với những mô-típ khác như Tiêu diệt mãng xà (số 148), v.v… Tuy nhiên, như trên đã đề cập, mỗi khi truyền thuyết địa phương được nhà văn dân gian nâng lên thành một tác phẩm có kết cấu hoàn chỉnh, thì nó đạt được khả năng khái quát nghệ thuật rộng lớn, vượt xa dạng ghi chép thô sơ buổi đầu (như một số dị bản còn giữ lại).

Truyện Sự tích đá Vọng-phu (số 32) nội dung nói về việc anh em ruột thịt lấy nhầm phải nhau (hay là hôn nhân tiền định) là kiểu cốt truyện có nguồn gốc bản địa, có thể xuất phát từ một truyền thuyết nào đó của đồng bào Tày vùng Lạng-sơn, nơi có ngọn núi mang tên Vọng-phu. Cần phân biệt truyện núi Vọng-phu của người Việt với truyện núi Vọng-phu của Trung-quốc, ở chỗ tuy cùng một nhan đề, cùng một kết thúc, nhưng khác chủ đề. Chủ đề truyện của ta là hôn nhân tiền định giữa anh với em, so với những truyện hôn nhân tiền định mang tính quốc tế cũng có khác[3]. Theo Cao Huy Đỉnh thì, nó “bắt nguồn từ một hiện tượng hôn nhân rất cổ mà các xã hội văn minh về sau nhất định phải kết án. Vì vậy cốt truyện chuyển dần sang một sự không may, một sự ly tán rồi một sự lầm lẫn tình cờ rất xót xa của một đôi trai gái ruột thịt nghèo khổ trở nên thành vợ chồng”[4]. Truyện về sau sẽ lan truyền gắn bó với những địa điểm khác có núi đá hình dạng mẹ ôm con (ngoài Lạng-sơn còn có Thanh-hóa, Bình-định), mỗi nơi lại xuất hiện một vài dị bản, nhưng vẫn cố gắng bảo lưu chủ đề vốn có.

Truyện Thánh Gióng (số 134): hình như ngay từ buổi phôi thai, việc hoàn chỉnh hình tượng nghệ thuật Gióng đã có sự đóng góp, tu sức bởi truyện Lệnh Trừ của đồng bào Tày; hay cũng có thể ngược lại, truyện người Tày chịu ảnh hưởng của truyện người Kinh, vì giữa hai bên cơ bản giống nhau. Nhân vật chính của truyện Lệnh Trừ không phải là em bé lên ba, mà là một con cóc thần. Cũng có tình tiết sứ giả theo lệnh vua, rao tìm người tài để đánh đuổi giặc. Yêu cầu của cóc đưa lên vua cũng là rèn gươm sắt, ngựa sắt, nhưng có nêu số lượng cụ thể: 3.000 cân gang làm cốt, 200 cân sắt làm vỏ và 14 cân lông tóc của nam nữ làm bờm và đuôi[5], v.v… Vua cho làm ngay nhưng vật liệu không đủ như số đã nêu, nên khi cóc cưỡi, ngựa không chịu đựng nổi bị khuỵu lưng, tuy vậy rồi cũng cố gắng chạy được. Gặp giặc, ngựa cũng phun lửa đàng mồm, phun khói đàng mũi[6].

Nhưng không những giống với truyện của đồng bào Tày, truyện Thánh Gióng của chúng ta còn là tập đại thành của một loại hình tượng nghệ thuật gần gũi trong kho tàng truyện cổ của đông bào các dân tộc Tây-nguyên, như Mơ-nông (Mnon), Ba-na (Bahnar), Ja-rai (Djarai), v.v… vì nhân vật anh hùng ở đây cũng mang dạng phổ biến là một em bé, cũng ăn rất khỏe, có khi lên bốn đã thạo sử dụng khiên đao, hoặc có khi vươn vai cao bằng cây “‘kơ-nia”, cũng có tình tiết nhờ thần rèn gươm hộ, phải rèn đi rèn lại đến mấy lần mới thành, hoặc có tình tiết bắt được con ngựa thần từ một khối đá hóa ra. Đó là chưa kể cốt truyện của chúng ta còn có họ hàng xa với nhiều dị bản của truyện Tro Bếp nam – Cendrillon masculin, theo cách gọi của Cô-xcanh (E. Cosquin) – cũng mang ít nhiều mô-típ tương tự.

Nhưng dù sao thì giữa truyện Thánh Gióng và truyện của đồng bào Tày cũng có mối quan hệ mật thiết hơn vì lẽ ngoài sự giống nhau về hình tượng và kết cấu, hai truyện còn có chung một địa bàn sinh thành và phát triển. Truyện của ta có nhắc đến cái tên “bộ Vũ-ninh”[7] vốn là địa danh cổ bao gồm cả Bắc-ninh và Bắc-giang xưa trải dài cho đến Lạng-sơn. Mà cho đến nay một phần của vùng đất ấy còn là mảnh đất cư trú của dân tộc Tày. Tuy nhiên, truyện Lệnh Trừ của đồng bào Tày hiện nay đã bị pha trộn với một mô-típ khác – mô-típ vốn có trong bảng tra cứu sơ đồ truyện cổ quốc tế: đó là mô-tip Lấy chồng ếch (hay cóc nhái, rắn, rùa, lừa, cáo, lợn, chồn, v.v…) mà của ta là truyện Lấy chồng dê (số 128), một kiểu cốt truyện khá xưa của mô-típ này, đã có mặt trong Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra)[8].

Nếu truyện Thánh Gióng có đề tài chống ngoại xâm, thì truyện Quan Triều hay là chiếc áo tàng hình (số 139) cũng đề cập đến đề tài này, trong khi vấn đề chủ yếu của nó lại là đấu tranh trong nội bộ xã hội. Truyện Quan Triều của ta hẳn là tiếp thu từ truyện của đồng bào Tày. Đó là một câu chuyện tưởng tượng lý thú phản ánh ước mơ san bằng giàu nghèo và bẻ gãy mũi nhọn xâm lược. Nếu bằng vào thần tích[9] cũng như sự thờ cúng địa phương thì cũng có thể phỏng đoán truyện được “Kinh hóa” vào khoảng thế kỷ XII hoặc XIII.

Nhiều truyện của Việt-nam không thấy có dị bản nào khác ngoài một số dị bản của các dân tộc Tày, Nùng, Mường, Thái, Dao… Điều đó cho phép giả định rằng nếu những cốt truyện này không phải từ đâu xa lạ truyền đến thì chính là kết quả sáng tạo từ một dân tộc trong số những dân tộc đã dẫn, rồi được lan truyền sang các cộng đồng cư dân khác, trong đó có người Việt, theo hướng tô điểm và hoán cải, bằng phong cách của từng dân tộc. Nhân vật người – hươu chẳng hạn, có mặt trong một số dị bản của người Tày, Choang (Trung-quốc), Dao, Mường, Thái… (xem Khảo dị truyện Ả Chức chàng Ngưu, số 182) là một kiểu nhân vật nửa người nửa vật đặc sắc nhưng cũng chỉ lưu truyền giới hạn trong những dị bản đó mà thôi, chứ không đi xa hơn[10]. Điều đáng lưu ý ở đây là hình ảnh cái sừng của nhân vật trao lại cho đứa con – chỉ riêng với đứa con – dặn nó cứ kéo đến chỗ nào sừng cắm lại thì ở đó, đứa con có thể trồng trọt làm ăn thịnh vượng. Người – hươu rất có thể là biểu tượng của nghề săn bắn vào thời nguyên thủa nhưng cái sừng hươu trong truyện phải chăng lại là một biểu tượng giao thoa mang hai lớp nghĩa, vào giai đoạn nghề săn bắn đã và đang chuyển sang trồng trọt? Truyện Sự tích hồ Ba-bể (số 27) cho thấy khá rõ một dấu vết hoán cải theo tinh thần giáo huấn tôn giáo đối với một cốt truyện có nguồn gốc thần thoại của đồng bào địa phương. Đề tài truyện của ta chỉ là sự thử thách và trừng phạt của bà thần đối với bọn người giả dối, chỉ biết thờ Phật ngoài cửa miệng mà không chút từ tâm trước những lời kêu cứu của một con người già nua bệnh tật. Các dị bản của nó ở đồng bào Tày, Dao, Thái phần nào giúp ta hình dung trở lại các dạng lưu hành của bản gốc. Tuy nhiên, ở truyện của ta, nét cổ kính vẫn chưa mất hết; vẫn còn bóng dáng con giao long vốn là biểu tượng của thần Nước. Có lẽ từ đầu,người đời cổ muốn cắt nghĩa hiện tượng đất sụt (hay động đất) bằng sự vùng vẫy của một giống bà trùng khổng lồ nào.

Truyện Vụ kiện châu chấu (số 170) đề cao tài biện luận của con gà trống con, về nội dung khác với các dị bản của Tày, Dao, Thái, Mèo… mà đề tài thường hướng vào việc giải thích nguồn gốc sự vật (tại sao con ve không có ruột) mặc dầu giữa chúng đều cùng có một kiểu cấu trúc (trừ truyện của dân tộc Mèo cấu trúc có khác). Rõ ràng truyện của ta phần nào đã được nâng lên về mặt nghệ thuật, có nghĩa là nó không hẳn là bản gốc.

Truyện Vua Heo (số 104) vốn được lưu hành chủ yếu ở miền Nam (cái tên Heo là một bằng chứng), thế nhưng một dị bản của nó lại là truyện Chu Hùng Ú có liên quan đến lịch sử di chuyển về phía Nam của dân tộc Dấy – ở vùng biên giới Tây bắc Bắc-bộ. Cả hai truyện đều có chủ đề số mệnh: nói đến một đứa trẻ có số làm vua nên đã vượt qua mọi cản trở, cuối cùng bước lên ngai vàng. Nhưng truyện của ta, về bố cục đã tương đối hoàn chỉnh. Nhân vật chính là một đứa trẻ bướng, lại có một số phận may mắn; từ đầu đến cuối các tình huống và hình ảnh xoay quanh nó đều thể hiện mối xung đột giữa bướng (dễ gây cản trở) và may mắn (cản trở nào cũng bị gạt bỏ) một cách nhất quán. Nhân vật cứ tiến triển giữa hai lực vô hình đó, không cần một chút cố gắng bản thân nào cả. Trong khi đó ở truyện Chu Hùng Ú, nhân vật có lúc phải dùng đến mưu trí (lấy bọt trâu thần) và tài năng (leo cao), tức là không còn do số mệnh đưa đẩy. Ở đây nữa, truyện của ta biết quán xuyến chủ đề và quả đã được nâng lên về nghệ thuật.

Cốt truyện Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử (số 166) vốn có dị bản ở nhiều dân tộc. Truyện lấy đề tài về một con yêu hóa thành gái đẹp, trở thành vợ vua, mê hoặc vua, móc mắt bốn chị em vốn là vợ cũ của vua, rồi đuổi đi. Nhưng nhờ có nhân vật anh hùng con của một trong bốn chị em, lớn lên học được phép thuật, tiêu diệt được mẹ con con yêu, đưa lại hạnh phúc cho mẹ và các dì của mình. Nhưng so sánh kết cấu cốt truyện thì truyện của ta gần với truyện của dân tộc Thái hơn cả. Từ những nhận xét về mặt mạnh cũng như mặt hạn chế trong khả năng tư duy siêu hình của người Việt cổ, đã được trình bày ở chương trên, chúng tôi thiên về giả thuyết coi truyện Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử là bắt nguồn từ cốt truyện của Thái chứ không phải ngược lại; sự sáng tạo ban đầu về các nhân tố kỳ ảo không thuộc về chúng ta, chúng ta chỉ hoàn chỉnh ở bước tiếp theo.

2. Thứ đến là truyện của các dân tộc thiểu số miền Nam: Cham-pa, Khơ-me Nam-bộ và mấy chục tộc người ờ Tây-nguyên mà phần trước cũng đã nhắc đến một cách sơ lược. Các dân tộc thiểu số trên vùng đất phía Nam gia nhập vào đại gia đình Việt-nam có phần muộn hơn các dân tộc phía Bắc, nhưng mối giao lưu văn hóa giữa người Kinh với họ thì lại diễn ra tương đối sớm, rất sớm nữa là khác. Không phải ngẫu nhiên mà ta có thể dễ dàng bắt gặp những nét gần gũi trong kho truyện cổ tích và cả thần thoại của cả hai bên. Điều đặc biệt là các cộng đồng cư dân này vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Ấn-độ, Á, Úc, v.v… từ lâu nên khi gia nhập vào cộng đồng quốc gia Việt cũng mang theo cả những tinh hoa tiếp thu được từ các chân trời mới mẻ bồi đắp vào kho tàng chung của văn hóa Việt-nam.

Truyện Nợ tình chưa trả cho ai… cũng như truyện Trương Chi (số 43 và Khảo dị) của ta có đề tài tình yêu vượt đẳng cấp, nổi bật là hình tượng trái tim đông kết thành khối đỏ như son và trong như thủy tinh (“Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan”) của một trong hai nhân vật chính, khi gặp những giọt nước mắt của “đối tượng” rơi vào mới chịu tan rữa. Tính chất thần kỳ của hai truyện chỉ có thế. Có lẽ cốt truyện của cả hai đều chịu ảnh hưởng ở cốt truyện Anh chàng mê công chúa của đồng bào Cham-pa vốn đậm chất thần kỳ hơn nhiều, mà như Cô-xcanh (E.Cosquin) đã nói, đó là trường hợp có thể lấy chất liệu từ truyện Ấn-độ.

Truyện Tấm Cám (số 154) như ta biết, là kiểu cốt truyện rất phổ biến trên thế giới. Từ lâu các nhà cổ tích học gần như đều thừa nhận truyện được phát sinh tại Ấn-độ. Một nhà nghiên cứu còn nói rõ thành phố Dva-ra-va-ti (Dvâravâthi) là nơi truyện ra đời, nhưng điều đó thì chưa có gì làm xác chứng. Riêng truyện của ta do người miền Nam kể, được sưu tập vào năm 1886, so với dị bản của Cham-pa tưởng đâu chỉ là một tấm gương hai mặt. Vì thế, có nhiều người cho là cốt truyện Ấn-độ đi vào ta bằng con đường Cham-pa. Trong truyện có tình tiết: khi Tấm chết, Cám mặc nhiên vào triều thay thế Tấm, và nhà vua cũng mặc nhiên coi Cám là vợ. Truyện không hề lý giải thêm bằng một hình ảnh cưới xin nào. Trường hợp của ta, của người Cham-pa, Khơ-me (Khmer), Tày và các dân tộc ở Đông-dương, v.v… đều có tình tiết này trong khi nhiều truyện của các dân tộc khác thì không thấy có. Có khả năng là cả loạt truyện đều từ một cốt truyện ban đầu và phân ra nhiều nhánh, và khi đến cư ngụ ở phía Nam bán đảo Đông-dương, chính cốt truyện ban đầu đã hội nhập ngay với một phong tục phổ biến: Vợ chết, chồng có thể lấy luôn chị hoặc em của vợ (levirat) mà ở nhiều dân tộc trong vùng, ví dụ người Ba-na (Bahnar) ở Tây-nguyên cho đến thời cận đại vẫn chưa biến mất.

Truyện Sự tích thành Lồi và Sự tích tháp Nhạn (số 34 và Khảo dị) kể câu chuyện xây thành thi giữa hai đội quân Chàm và Việt nhằm tránh cho cả hai một cuộc chiến tranh đổ máu, chắc hẳn chịu ảnh hưởng trực tiếp từ truyện Sự tích vua Klong Ga-rai xây tháp thi của người Cham-pa. Người Cham-pa, người Khơ-me (Khmer) còn lưu truyền nhiều truyện cổ nói về những truyện xây cất công trình nhà cửa, trong đó có hình ảnh dùng mẹo để chiến thắng đối phương.

Giữa hai dân tộc Kinh và Cham-pa còn có khá nhiều truyện cùng được kể giống nhau, được phổ biến rộng rãi như nhau, nhưng thật khó biết bên nào ảnh hưởng của bên nào. Ví dụ truyện Con cóc liếm nước mưa (số 141): nhân vật nữ giết người chồng mới để báo thù cho chồng cũ, sau khi được biết vai trò nhân vật cản trở do chính hắn đóng (âm mưu tàn bạo hãm hại chồng cũ) và cũng do miệng hắn tự tố cáo. Hay là truyện Chàng rể thong manh (số 194): nhân vật chính rất láu lỉnh, tuy mù nhưng vẫn làm cho mọi người trong gia đình nhà vợ tưởng là mình sáng mắt. Phải chăng các truyện này đều xuất hiện trong quá trình chung sống giữa hai dân tộc rồi mỗi bên tự coi đó là tác phẩm của mình?

3. Cũng do chiều hướng tiếp thu các mô hình Đông nam Á ở các dân tộc thiểu số miền Nam diễn ra mạnh mẽ và vốn có từ lâu, nên nhiều cốt truyện của họ khi đi vào kho truyện của người Việt thì thực tế đã là những sơ đồ phổ biến của cả khu vực này. Và ý nghĩa tích cực của sự tiếp thu là đã góp phần chuyển dịch kho truyện chúng ta sát gần lại mô hình tư duy nghệ thuật của cả một vùng rộng lớn, ở đó cộng đồng người Việt là một thành viên về xã hội – địa lý.

Một loạt truyện loài vật có chủ đề con thỏ ranh mãnh có lẽ dân tộc ta tiếp thu được từ phương Nam, vì các dân tộc ở đây (Cham-pa, Khơ-me (Khmer) và từ người Xê-đăng, Ba-na (Bahnar) phía Bắc cho đến người Mạ, Xtiêng phía Nam Tây-nguyên) đều có dị bản của mình. Không những thế, nó còn là loại truyện của hầu hết các dân tộc ở Đông nam châu Á, có thể có cội nguồn từ Ấn-độ.

Truyện Cái chết của bốn ông sư (số 200) nội dung có nhiều yếu tố kịch tính gây cười: đầu tiên là cuộc đụng chạm giữa người nài và người kiếm mật, tiếp đến là giữa hai người trên với bốn ông sư, và cuối cùng là giữa lão sãi mê tín và mụ quán ranh mảnh, thuê có một nhưng bắt chôn những bốn, v.v… Truyện này vốn lưu hành khá phổ biến giữa các dân tộc Đông-dương theo Phật giáo: Khơ-me (Khmer), Lào, Thái-lan… nhưng truyền vào ta hẳn là qua con đường Khơ-me (Khmer). Duy ở đây cũng cần chú ý một điểm. Trong truyện Khơ-me (Khmer) Bốn ông lão ngốc đi tìm vợ có đề cập tới một hiện tượng một vợ bố chồng; bản của Lào tình tiết rõ hơn: bốn chàng trai chỉ tranh nhau lao đầu vào lấy mỗi mình cô em, trong khi nhà nọ có đến hai chị em; đó là nguyên nhân gây nên cơn ghen giết người của cô chị. Từ hiện tượng ấy, có người đã ngờ rằng cốt truyện ít nhiều là vết tích của một thời kỳ xa xôi, khi chế độ một vợ nhiều chồng (polyandri) đang chuyến hóa nhưng chưa chịu biến mất hẳn.

Truyện Hà rầm hà rạc (số 152) cũng như truyện Hai anh em và con chó đá (số 193) khai thác chủ đề từ mối mâu thuẫn giữa anh và em: anh tham lam bị trừng phạt trong khi em nhờ làm thiện may mắn trở nên giàu có. Như các nhà cổ tích học đã nói, đó là sự xung đột giữa thành viên “trưởng” với thành viên “thứ” trong gia đình và trong thị tộc, là sự xung đột quyền lợi giữa những con người đại diện cho bước khởi đầu phân hóa đẳng cấp. Hai truyện này chúng ta tiếp thu được: một, từ đồng bào Tây-nguyên; một, từ đồng bào Cham-pa, chúng cũng đã lan rộng ra nhiều dân tộc lân cận.

Đặc biệt, có truyện Sự tích hồ Gươm (số 26), một bức tranh có phần chắc được chấm phá nên vào những thời kỳ dân tộc Việt đã trưởng thành mạnh mẽ, biết mượn văn chương tự sự – truyền miệng để phơi bày bản lĩnh, cũng biết ký thác vào văn chương triết lý sống an lạc thái bình. Thế nhưng, đề tài gươm thần bảo vệ nước, bảo vệ giống nòi, với hình tượng lưỡi gươm và cán gươm vốn đang rời rạc, khi ráp lại với nhau bỗng biến thành sức mạnh vô địch, cũng đã lưu hành từ rất lâu ở nhiều dân tộc trong phạm vi Việt-nam nói riêng và Đông nam Á nói chung, chưa biết đâu là chính gốc. Người Cham-pa, người Khơ-me (Khmer), nhiều tộc người Tây-nguyên, người In-đô-nê-xi-a (Indonésia)… đều có chuyện gươm thần riêng của mình và ít nhiều đều trùng hợp với truyện của Việt-nam về mặt hình tượng, trong số đó có truyện được nói đến từ thế kỷ III[11].

4. Đã nói đến mối liên hệ giữa truyện cổ tích của ta với truyện cổ các nước Đông-dương và các nước Đông nam Á, không thề không nói qua ít nét gặp gỡ giữa truyện của chúng ta với truyện cổ các nước Á – Úc. Nếu như bóng dáng con trâu nước với sợi lông thần diệu của nó làm cho người ta “đi được dưới nước cũng dễ dàng như trên bộ” thường thấp thoáng trong kho truyện của ta cùng với kho truyện nhiều nước Á – Úc, thì truyện Mang lén giống ngô của ta[12] không ngờ lại cũng dễ dàng bắt gặp từ trong kho truyện của nhiều dân tộc ở Á và Úc, chỉ với nội dung đơn giản là một nhân vật ở cõi trần lên thiên đình lấy trộm lừa và hạt giống cây, trong đó có hạt giống ngô, v.v…

Truyện Ả Chức chàng Ngưu (số 182) của ta chứa đựng một mô-típ thần kỳ lý thú, nhân vật người trần ăn trộm bộ cánh, nhờ đó buộc được cô gái từ trời xuống làm vợ mình. Nhưng xét kỹ đây cũng là một mô-típ quen thuộc có tính quốc tế, có mặt trong huyền thoại của nhiều cộng đồng dân cư ở Tây-nguyên và dãy Trường-sơn. Các cư dân miền Bắc cũng lưu hành mô-típ này song đã được kết hợp với mô-típ người – hươu, như đã nói ở trên. Theo chỗ chúng tôi phỏng đoán thì mô-típ trộm cánh và lấy tiên (hay người – chim) làm vợ có lẽ vốn là cái “chung” của nhiều dân tộc Á và Úc, sau đó mới lan ra các nơi, truyền vào các dân tộc người Tây-nguyên, Cham-pa từng có mối liên hệ văn hóa xa xưa với Á, Úc rồi từ đấy lại truyền vào ta. Tuy nhiên truyện của ta không chỉ lặp lại mô-típ cũ một cách đơn thuần; trong khi lưu truyền, nó tìm được một mô-típ của truyện kể Trung-quốc và kết hợp chặt chẽ, trở thành một truyện khỏe mạnh hơn, cắt nghĩa nguồn gốc những giọt mưa ngâu rả rích vô cùng độc đáo. Trong khi đó thì truyện cũng vào các dân tộc Tày, Mường, Thái, Dao… và kết hợp với mô-típ người – hươu, v.v…

Truyện Cường Bạo đại vương (số 164) có nhân vật anh hùng – Cường Bạo – là người trần đã dám chống cự lại các thiên thần. Mô-típ này cũng không phải khó tìm dị bản, trong phạm vi các nước Đông nam Á. Theo chúng tôi, nó có gốc từ một mảnh vụn của một thần thoại nào đó, có liên quan đến câu chuyện đại hồng thủy phổ biến trong các dân tộc châu Á và châu Úc, về sau được một số địa phương – trong đó có chúng ta – cổ tích hóa để đề cao một mẫu người không bằng lòng với hiện thực – kiểu anh hùng “bạo thiên nghịch địa” dám chống lại trật tự do tầng lớp thống trị mới dựng lên sau khi chế độ nguyên thủy tan rã.

Những ý kiến sơ bộ trên còn phải thẩm tra thêm, khi có thêm tài liệu thật phong phú. Trong lĩnh vực cổ tích quả còn nhiều vấn đề đáng được đặt ra, cũng như cần phải cất công rà xét, lật đi lật lại. Chẳng hạn ở truyện Ông Hộ giết thuồng luồng (Khảo dị truyện số 69) nhân vật anh hùng phải chui vào bụng con quái vật để tiêu diệt nó từ bên trong; hay ở truyện Lấy chồng dê (số 128) nhân vật vợ dê chỉ giết được con cá sau khi để nó nuốt mình vào bụng; những hình tượng như thế điểm lại không nhiều, thế nhưng cũng nên biết chúng phát sinh từ đâu và vào lúc nào. Có hẳn rằng loại hình tượng chém rồng (hay thuồng luồng, hay cá) từ bên trong phải được xem là có trước loại hình tượng tấn công rồng từ bên ngoài như Ia. Prôp (V.Ia-propp)[13] nói? Chỉ một câu hỏi đơn giản thế thôi cũng đã gợi biết bao những điều hấp dẫn khi đi vào cội nguồn của những truyện cổ tích cụ thể cá biệt trong kho truyện dân tộc.

Tóm lại một bộ phận không nhỏ truyện cổ tích của người Kinh chúng ta còn thu hút tinh hoa từ các kho truyện cổ của các dân tộc anh em trong cộng đồng quốc gia Việt-nam và các dân tộc láng giềng xa gần.

Trên con đường nhận thức lại quá khứ, những truyện ấy có thể mách cho chúng ta nhiều vấn đề bổ ích: về tàn dư phong tục thời cổ đại, về nguồn gốc dân tộc và về sự hòa hợp dân tộc, v.v…[14].

4. NGUỒN GỐC BẢN ĐỊA CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT NAM

Cuối cùng, ta hãy nói tới mảng truyện không biết xếp vào bất kỳ một mô hình nào trong các sơ đồ cốt truyện quốc tế cũng như các sơ đồ khu vực, sau khi đã trải qua khâu đối chiếu so sánh nhiều lần. Khâu đối chiếu này chắc chắn còn phải thực hiện tiếp, với nhiều thao tác chi tiết và khoa học hơn nữa. Dù sao trong một chừng mực tương đối, cũng có thể hướng tới một kết luận có nhiều khả năng gần sự thật nhất: đây là nhóm truyện có nguồn gốc không ở đâu xa mà là từ bản địa.

Tính về số lượng, trong số 200 truyện chính của cả “kho tàng” – một kho tàng đã được chọn lọc – nhóm truyện bản địa chiếm 75, khoảng một phần ba tổng số. Chắc chắn nếu đối chiếu nhiều lần nữa, con số này sẽ còn ít hơn. Nhưng như thế cũng đã là điều đáng khích lệ đối với chúng ta. Bởi nó là bằng chứng không thể bác bỏ xác nhận sự tồn tại của cái “riêng” trong cổ tích của một dân tộc, trong khi cái “chung” đã là vấn đề quá hiển nhiên đối với cổ tích học thế giới. Nhưng cái “riêng” có tính chất định lượng mà ta vừa tìm thấy, nói lên được điều gì’? Mục nhỏ cuối cùng này của bộ sách sẽ không bàn trở lại những đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của truyện cổ tích Việt-nam mà chúng tôi đã giải quyết trong toàn bộ Chương IV, phần Tổng luận. Sở dĩ chúng tôi muốn xem xét đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam khi chưa chia nhỏ chúng ra, căn cứ trên kết quả truy tìm nguồn gốc “ngoại nhập” cũng như “nội sinh” của từng nhóm, vì lẽ nói đến đặc điểm truyện cổ tích là nói đến một loại hình văn xuôi tự sự dân gian như nó vẫn tồn tại, cái “chung” và cái “riêng” còn nằm lẫn cả ở trong đó, gắn bó, hòa trộn vào nhau, là lực đẩy đồng thời cũng là lực hút của nhau. Và người đọc từ xưa đến nay, bao giờ cũng tiếp nhận chúng một cách trọn vẹn, như một dòng văn nghệ không phân thứ hạng, một cái gì đã được thanh lọc, đã vắt qua nguồn cảm xúc và ánh sáng trí tuệ của dân tộc, để trở thành tiêu chuẩn cái đẹp của tâm thức Việt-nam. Còn khi đã tách ra theo từng nhóm xuất xứ thì mỗi nhóm không còn đủ tư cách đại diện cho cả loại hình, dù rằng đó là nhóm truyện có nguồn gốc “bản địa”. Mỗi nhóm chỉ có thể cấp cho ta những tia sáng để lần theo đó đi tìm các dạng sơ đồ nguyên thủy, trước khi chúng được hội nhập vào dòng chảy của cả con sông. Chúng phải trải qua xáo trộn, biến đổi về chất để trở thành những giá trị lớn hơn.

Xem xét lại con số thống kê, khối lượng nhóm truyện bản địa bao gồm nhiều nhất là tiểu loại thế sự và nửa thế sự và tiểu loại lịch sử. Có rất ít truyện thuộc tiểu loại thuần túy thần kỳ. Dựa trên chỉ số đó, chúng tôi xin nêu lên dưới đây một vài gợi ý sơ lược về một ít biểu mẫu, sơ đồ có thể là chưa tiêu biểu – để người đi sau dễ dàng nhìn sâu hơn vào gốc rễ dân tộc trong tư duy cổ tích Việt-nam.

1. Trước tiên hãy nói đến tiểu loại nửa thế sự. Gọi là nửa thế sự nhưng yếu tố thế sự mới đóng vai trò chủ yếu. Yếu tố thần kỳ chỉ đóng vai trò phối thuộc. Đề tài thế sự phần lớn là các mối quan hệ gia đình được xã hội hóa: vợ chồng (hoặc rộng hơn nam vũ nữ yêu nhau rồi thành vợ thành chồng), anh em (hay cô cháu, bác cháu, dì cháu…), bạn bè… Chủ đề thường giới hạn ở ba phương diện, nhưng không tách hẳn nhau: l. Tình yêu (mặt trái là ghen tuông, ngờ vực), tình chồng vợ (mặt trái là không tốt với đứa con riêng, không tốt với bạn chồng); 2. Đạo đức (mặt trái là dối trá, bất nhân, bạc ác); 3. Xã hội: giàu nghèo, đói kém… Triển khai các chủ đề trên thường bao giờ cũng đẩy mọi quan hệ đến những xung đột không thể hòa giải (trừ một vài truyện khai thác sự chung thủy của tình yêu). Và kết cục là cái chết thương tâm của nhân vật. Yếu tố thần kỳ xuất hiện đúng ở điểm kết thúc, theo những ước lệ có sẵn trong tư duy truyền thống: nhân vật chết nhưng hóa chim, hóa đá, hóa cá, hóa cây… Nhưng cũng nhiều khi yếu tố thần kỳ còn can thiệp sâu hơn, vận dụng phối hợp một vài hình thức tín ngưỡng có hoán chuyển ít nhiều, tạo ra những kết thúc không đơn giản. Và như thế, ta có hai dạng sơ đồ về tiểu loại nửa thế sự.

Dạng sơ đồ 1:

Sự tích chim hít cô (số 5): cô và cháu sống gắn bó với nhau (cháu ở đây có lẽ được cải biên từ nhân vật đứa trẻ mồ côi). Nhưng trời làm mất mùa đói kém, lại vào ngày giáp hạt nên cả hai cùng bị cơn đói đe dọa. Ruộng lúa bắt đầu chín, cô ốm nặng, cháu đi mót được một nắm thóc đem về xay giã, nấu cháo. Khi cháu đi khỏi thì cô húp hết cháo. Cháu về, thất vọng, rủa cô (“Còn chút cháo đấy, hít nốt đi cô! Hít cô!”). Cháu chết, hóa thành chim hít cô.

Chú ý: sơ đồ truyện này gắn rắt chặt với môi trường sinh hoạt lúa nước: sự khốn khó truyền kiếp của người làm ruộng trong ngày giáp hạt; và cũng gắn với môi trường thiên nhiên dân tộc: giống chim hít cô.

• Sự tích chim quốc (số 7): Quắc và Nhân là hai người bạn chí cốt, thương nhau hết lòng. Sau khi xa nhau, Nhân lấy vợ phú thương trở nên giàu có, còn Quắc vẫn nghèo khổ. Nhân không quên tình bạn, đón Quắc về cùng sống. Nhưng vợ Nhân (con nhà buôn, lại không có những ngày hàn vi) không chấp nhận. Xung đột nổ ra ngấm ngầm, đè nặng lên tâm trạng Quắc. Quắc đành trốn đi, giả cách bỏ áo ở cửa rừng để che mắt bạn. Nhưng Nhân vẫn vào rừng tìm Quắc, luôn miệng gọi “Quắc”, cuối cùng chết hóa ra chim quốc.

• Sự tích đá Bà-rầu (số 33): vợ xinh đẹp con thuyền chài, và chồng làm nghề buôn chuyến, rất yêu nhau. Sau những ngày ái ân họ phải chia tay. Chồng theo thuyền buôn ra đi. Thuyền gặp bão, nhiều tháng vắng bặt tin tức. Nhưng rồi chồng trở về. Sự xa cách đã len mối nghi kỵ vào lòng chàng trai. Vợ chồng mất yên ấm. Chàng lại bỏ ra đi. Sau nhiều năm tháng, chàng mới trở về thì nhà vắng bóng vợ. Bỏ đi tìm, ra đến bến sông, vợ đã hóa đá.

Ta để ý hai sơ đồ sau cũng gắn với môi trường thiên nhiên nước Việt, qua tiếng kêu quen thuộc của con chim quốc, và địa hình núi đá có dáng người; và còn gắn với một tâm lý rất nặng nề của xã hội Việt cổ mà chúng tôi đã từng lưu ý: nghi kỵ lối sống buôn bán. Về sơ đồ Sự tích đá Bà-rầu, nếu ta đổi mô-típ “hóa đá” thành một mô-típ muộn hơn: nhảy xuống sông chết hóa thành thần thiêng ở cửa sông, thì về cơ bản, sơ đồ vẫn giữ nguyên, nhưng đã mang một màu sắc mới: truyện Vợ chàng Trưnơg (số 185).

Dạng sơ đồ II:

• Sinh con rồi mới sinh cha, sinh cháu giữ nhà rồi mới sinh ông (số 46): Ất và Giáp chơi thân. Giáp giàu thường cưu mang Ất. Ất vay tiền Giáp, bỏ đi nơi khác cùng vợ làm nghề buôn, dần dần giàu có. Giáp tìm đến định giúp đỡ, nhưng vợ chồng Ất nghi ngờ, tưởng đến đòi tiền, bèn bàn nhau giết chết, chôn dưới cây khế. Cây khế sinh hoa, kết độc một quả. Vợ Ất ăn, sinh đứa con trai câm. Bảy năm sau, con đột ngột bảo bố mẹ mời quan đến nhà. Quan đến, con kể hết sự thật. Vợ chồng Ất bị xử trảm.

Chủ đề “bất nghĩa, phản bạn” diễn biến lúc đầu vẫn giống như sơ đồ cho đến chỗ Giáp bị giết. Nhưng đến đây tác giả lại không vận dụng yếu tố thần kỳ đơn giản của sơ đồ I để kết thúc mà lồng vào đó quan niệm luân hồi, quả báo, với một tình tiết chuỗi: Cây khế chôn người chết nảy ra quả khế → vợ Ất ăn khế sinh ra đứa con câm. Đứa con câm bật nói là cái “nút” của câu chuyện, đồng dạng với những mô-típ có trong truyền thống nghệ thuật Việt từ xưa (tình yêu vụng trộm dưới gốc cây khế (hay cây chanh) sau đó đứa con sinh ra bị dân làng nguyền rủa, nhưng một tay đứa bé nắm lại; lúc người bố trở về, con xòe tay ra, một bông hoa khế thơm lừng rửa sạch nỗi oan[15]).

• Bà chúa ong (số 171): Chàng học trò như nghèo vừa làm ruộng nuôi bà vừa học rất giỏi. Đến kỳ thi chàng vừa phải gánh thuê vừa vào kinh đi thi. Trời tối bị lạc vào rừng, gặp một ngôi nhà giữa rừng, nhà có một cô gái mù xinh đẹp đã biết trước mọi chuyện. Chàng được tiếp đãi ân cần nhưng vẫn e sợ. Vì gặp bão, chàng phải ở lại, nhân đọc được những cuốn kinh Phật có sẵn. Cô gái mù vốn là con một vị quan bỏ về ở ẩn, làm nghề nuôi ong. Do mù, cô có một linh cảm đặc biệt, biết trước mọi chuyện xẩy ra. Cô biết khoa thi ấy bị hoãn. Khi chàng trai vào thi quả như lời cô. Nhờ có đọc qua sách Phật chàng trả lời được câu hỏi hóc hiểm của chủ khảo và thi đậu trong khi người khác đều hỏng. Vinh quy trở về, qua rừng thì cô gái xinh đẹp đã sáng mắt, đứng giữa một đàn ong vàng. Họ cưới nhau và hạnh phúc.

Sơ đồ câu chuyện không có gì thần kỳ. Lẽ ra đây là một cốt truyện hoàn toàn thế sự, khai thác đúng quan hệ nam nữ truyền thống (nam: học trò nghèo; nữ: con gái đẹp con quan thanh bạch; tác hợp sau khi công thành danh toại). Nhưng yếu tố thần kỳ đã được sử dụng như một khả năng “thần giao cách cảm” của nhân vật nữ, có tác dụng soi sáng tâm thức nhân vật chính, giúp nhân vật đi đúng con đường đến đích. Yếu tố thần kỳ không đậm nét nhưng cũng không đơn giản như ở sơ đồ I, nó đóng vai trò một sợi dây vô hình nối liền mối quan hệ trai tài gái sắc, và làm cho một câu chuyện không có gì bí ẩn, bỗng trở nên huyền ảo, thấm quyện hương sắc trữ tình. Và nếu chúng ta thay mô-típ “tiên tri” của nhân vật nữ bằng một mô-típ kỳ ảo rõ nét hơn (cô gái là ma hoặc có năng lực siêu nhiên) thì sơ đồ sẽ lập tức biến sang dạng truyện Sự tích tháp Báo-ân (số 168).

2. Sau tiểu loại nửa thế sự là tiểu loại thần kỳ. Tiểu loại này chỉ có thể đếm được rất ít. Và ngay giờ đây, vạch một số sơ đồ đặc thù cho tiểu loại cũng là quá sớm, bởi lẽ những nhân tố huyền bí trong các truyện chưa được truy nguyên đến nơi đến chốn để hiểu rõ các chặng đường biến thái của chúng từ nguyên thủy đến trung đại. Ta chỉ có thể nêu một vài nhận xét về những hình thức tồn tại muộn của chúng ở ba sơ đồ mà chúng tôi chưa nhìn thấy rõ dấu vết truyện cổ tích thần kỳ nước ngoài can thiệp: Hà Ô Lôi[16] (số 116), Người thợ đúc và anh học nghề (số 122), Cây tre trăm đốt (số 125).

Cả ba sơ đồ đều nhấn mạnh xuất xứ của nhân vật thần kỳ: Đó không phải là những người trần bình thường mà là con thần sinh ra (Hà Ô Lôi), hoặc có khi chính là thần (thánh Khổng Lồ trong Nguời thợ đúc và anh học nghề). Dạng thấp nhất là người trần nhưng được thần (hoặc bụt, tiên) bày cho phép lạ (Cây tre trăm đốt). Truyện Cây tre trăm đốt theo chúng tôi là sự hoán cải mô-típ “đứa con mồ côi” trong sơ đồ quốc tế thành một truyện thần kỳ của Việt-nam. Do đó, xét ở một mặt, truyện có kết cấu của Chàng đốn củi và con tinh (số 121) nhưng đơn giản hơn, mặt khác sắc thái dân tộc cũng rõ nét hơn.

Cả ba sơ đồ đều sử dụng các ước lệ kỳ ảo đã có trong truyền thống tín ngưỡng người Việt quá khứ. Tài phép của chàng nông dân trong Cây tre trăm đốt là nhận được từ Bụt, một biểu tượng tôn giáo ngoại lai từ lâu đã bản địa hóa. Câu thần chú “Khắc nhập” “Khắc xuất” không thể không liên quan đến bùa chú ma thuật của đạo phù thủy là một tôn giáo có phần pha trộn nhưng có sức sống mạnh mẽ trong môi trường cư dân nông nghiệp Việt cổ. Bộ khuôn đúc người già trẻ lại chắc có liên quan mật thiết đến những truyền thuyết huyền bí về nghề đúc đồng cổ xưa ở Việt-nam mà ngày nay rất tiếc đã thất truyền. Còn việc giao hoan giữa thần và người là tàn dư của thần thoại, việc giết nhân vật người – thần bằng cách bỏ vào cối giã vốn còn tàn tích trong phong tục và tín ngưỡng, ngay cả việc nuốt nước bọt của thần để trở nên đẹp trai, hát hay, tuy khó tìm được một mô-típ hoàn toàn đồng dạng, nhưng cùng tính chất thì có rất nhiều (nuốt lông trâu thần hoặc nuốt bọt để trở thành khỏe mạnh…). Như thế, truyện thần kỳ bản địa Việt-nam quả đã tìm thấy nguồn sữa nuôi dưỡng mình trong các hình thức tôn giáo, tín ngưỡng dân tộc chủ yếu là từ thời trung đại về sau.

Điểm cuối cùng, tuy gọi là tiểu loại thần kỳ, cả 3 sơ đồ đều không thỏa mãn được một yêu cầu cơ bản: vận dụng yếu tố thần kỳ làm đường dây tiến triển liên tục của mạch truyện. Yếu tố thần kỳ hoặc chỉ được sử dụng ở đầu và ở cuối (Hà Ô Lôi), hoặc được dùng làm một mặt “đối chứng” với hiện thực (Người thợ đúc và anh học nghề hoặc được sử dụng như một nhân tố kết thúc (Cây tre trăm đốt)… Và mạch truyện thế sự ở cả ba truyện cứ luôn luôn hiển lộ chứ không bị thần kỳ che khuất. Hơn nữa, mục đích khuyên răn đạo đức lại được gửi gắm rõ ràng (trừ truyện Hà Ô Lôi).

Không còn nghi ngờ gì nữa, ba nhận xét vừa trình bày đã cho chúng ta những cơ sở khá chắc chắn để xác nhận lại một lần nữa chiều hướng vận động không tách rời lý trí và nhân tính của tư duy nghệ thuật cổ tích Việt-nam, ngay cả lúc đang phải tìm đến sự giải thoát bằng một thế giới hư ảo.

3. Về tiểu loại truyện lịch sử: đây là nhóm truyện giàu có nhất, phải nói là quá nhiều so với số lượng mà bộ sách này lựa chọn và tập hợp.

Nhưng kể cũng thú vị: tiểu loại cổ tích lịch sử của Việt-nam lại không tách rời yếu tố thần kỳ. Vì sao? Chỉ có thể giải thích bằng nhu cầu nội tại của tiểu loại. Cần nhớ là lịch sử ở đây không phải là lịch sử của đất nước nói chung mà là lịch sử của chính quần chúng, được quần chúng nhận thức và tái sáng tạo thông qua các biểu tượng thẩm mỹ – người anh hùng của họ. Một sự tái sáng tạo như vậy tất yếu phải mang cảm quan kỳ vĩ hóa đối với anh hùng. Để làm được việc này, nhà văn dân gian đã sử dụng yếu tố kỳ ảo ở bất kỳ tình tiết nào có thể mở rộng cảm hứng và kích thích trí tưởng tượng đối với nhân vật (tài năng siêu việt, hành trạng phi thường). Nhưng có hai cái mốc trong tiểu sử nhân vật được quan tâm đặc biệt là mốc ra đời và mốc kết thúc – yếu tố kỳ ảo gần như tập trung đậm đặc ở đây (nhất là ở mốc ra đời). Nếu mọi con người sinh ra trên trần thế đều do số mệnh định đoạt thì nhân vật anh hùng của dân gian tất phải có một số mệnh khác người. Vì thế, dân gian sẵn sàng mượn tất cả những ước lệ vốn có để giải thích sự “sinh ra” của anh hùng. Từ thần thoại và huyền tích (mẹ giẫm phải dấu chân lạ mang thai; mẹ được thần nhân giao hợp; mẹ bị khỉ, rái cá cưỡng hiếp), đến đạo tiên (anh hùng do người của Ngọc hoàng Thượng đế thác sinh; mẹ chiêm bao nuốt sao vào bụng…), cho đến cả tín ngưỡng phong thủy (tình cờ được huyệt đất quý táng mộ tổ, có khi là hàm rồng, ngựa đá, có khi là “mối đùn”, “hổ táng”…).

Đối với hành trạng của người anh hùng, dân gian có vận dụng yếu tố thần kỳ một cách chừng mực (ngọc kỵ đạn của Cai Vàng, chòm lông xoăn của Ba Vành…), nhưng không bỏ quên yếu tố hiện thực, bởi đây dù sao vẫn là nhân vật lịch sử. Có trường hợp, để thay cho yếu tố thần kỳ, thủ pháp phóng đại đã được sử dụng thích đáng, gây phấn hứng cho người nghe truyện không kém gì yếu tố thần kỳ. Truyện Lê Như Hổ (số 63) xây dựng một nhân vật song nghĩa: hình thức nhà nho, bản chất nông dân, có tài ăn khỏe, lao động chân tay rất khỏe, lúc đi sứ ăn liền một lúc 18 tầng cỗ của vua Tàu, ăn bằng sạch món cá giả đầu người để trả đũa ngụ ý chơi khăm của ông vua trịch thượng. Truyện còn có thêm một nhân vật phụ: một người hàng thịt “tháp tùng” trong chuyến đi của Lê Như Hổ đã trổ tài “gọi mưa” theo kinh nghiệm đoán thời tiết của người làm ruộng lâu đời phương Nam, làm cho vua quan “thiên triều” sững sờ kinh ngạc.

Nhưng đa số trường hợp, nhân vật anh hùng của dân gian đều bám sát lịch sử, không cách điệu theo hướng phóng đại, cũng không kỳ vĩ hóa, chỉ sử dụng hư cấu gần như một thủ pháp nghệ thuật thông thường (Quận He, số 97; Lê Văn Khôi, số 100). Mặc dầu vậy, sự hư cấu đã chắp cánh cho lịch sử, cũng làm cho câu chuyện từ các mảnh truyền thuyết rời rạc đi đến một kết cấu hoàn chỉnh hơn. Ví dụ ở truyện Quận He, các biểu hiện tương phản về tính cách giũa nhân vật chính (Nguyễn Hữu Cầu) và nhân vật cản trở (Phạm Đình Trọng), diễn ra ngay từ lúc còn là đôi bạn học, cho đến những cuộc chạm trán nảy lửa giữa chiến trường, càng làm tôn phong độ nhất quán (phóng khoáng, cao cả) của nhân vật chính. Hay ở truyện Lê Văn Khôi, tình tiết vua Minh Mạng học tập trò chơi đánh trận của trẻ chăn trâu nhờ đó hạ được thành Phiên-an, là một kết cục hoàn mỹ cho câu câu chuyện, lại vừa có tính trào phúng cao.

Cần phân biệt qua số truyện cổ tích của chúng ta xét về kiểu cốt truyện (cái bất biến thì vẫn thuộc tiểu loại lịch sử, nhưng ở một số tình tiết đã có vay mượn phần nào cổ tích quốc tế. Chẳng hạn trong truyện Giảp Hải (số 149) có mô-típ nhân vật chính mua được một con rùa nhỏ sắp bị giết, vô tình cứu được con gái Long vương. Mô-típ này sẽ dẫn tới những biến thái khác nhau (cái khả biến), được lặp lại nhiều lần trong khá nhiều cốt truyện: một cô gái xinh đẹp tuyệt trần sẽ từ trong con rùa mua được hiện ra (Giáp Hải) – hay từ quả thị (Tấm Cám), hay từ bức tranh (Tú Uyên) – để sửa soạn cơm nước ngon lành cho ân nhân và dọn dẹp cửa nhà sạch sẽ, ngăn nắp. Ở truyện Bùi Cầm Hổ (số 79) có mô-típ nhân vật chính lý giải được vụ án oan ức về nồi cháo lươn giết chồng, hay là ở truyện Rắn báo oán (số 158), có hình tượng con tinh rắn báo thù đến mấy đời, v.v… những mô-típ và hình tượng này đều đã có bóng dáng trong tịch cổ Trung-quốc, có thể truyện của Việt-nam chịu ảnh hưởng từ đấy. Trong điều kiện yếu tố vay mượn chỉ đóng vai trò phối thuộc không làm rạn vỡ cốt truyện gốc, các loại truyện có vay mượn chút ít như thế vẫn thuộc loại truyện có nguồn gốc bản địa.

4. Dạng cuối cùng là tiểu loại thế sự có nguồn gốc bản địa. Về số lượng, dạng này cũng phong phú không kém gì tiểu loại lịch sử; về đề tài có lẽ còn phong phú hơn. Môi trường sinh hoạt cổ truyền của dân tộc thực ra không lấy gì làm đa dạng, tâm lý xã hội của cổ tích dân tộc lại thường lảng tránh các đề tài gay cấn, ly kỳ, dù vậy truyện cổ tích thế sự vẫn là sự tích lũy dần dà đủ mọi loại đề tài đã từng có mặt trên nhiều chặng đường lịch sử mà các hình thái xã hội Việt-nam đã trải qua. Mỗi đề tài chỉ có tính chất đặc trưng cho một kiểu quan hệ nào đấy mà thôi, nhưng dồn góp lại cũng đã có được một bộ mặt nhiều vẻ.

Cũng vì lý do này, nói đến tiểu loại cổ tích thế sự mang sắc thái bản địa, chúng tôi quan tâm đến khả năng đi tìm thời điểm xuất hiện của chúng trong lịch sử. Căn cứ để tìm kiếm hẳn là không ngoài một số tiêu chí xã hội học. Ví dụ truyện Sự tích dưa hấu (số 1) có nói đến việc mua bán gia nô, phải chăng gắn bó với thời kỳ tồn tại của chế độ nô tỳ; truyện Hoàng Tín hầu (số 162) liên quan đến chế độ điền trang thái ấp, cả hai đều có mốc niên đại từ Lê sơ trở về trước. Còn truyện Chưa đỗ ông nghè đã đe hàng tổng (số 52) không thể ra đời trước thế kỷ XV, bởi lẽ chỉ từ Lê Thánh Tông trở đi, triều đình phong kiến mới định ra một tiêu chuẩn hết sức đặc biệt để ưu đãi những người có học vị trong các đại khoa. Nếu truyện Chàng ngốc được kiện (số 108) có thể tạm cho là vào khoảng cùng thời với những truyện đại loại như Cây tre trăm đốt… trong đó tác giả dân gian bênh vực những anh nông dân khờ khạo, ngốc nghếch, thì truyện Chàng Ngốc học khôn (số 189) lại phải lùi xuống thời kỳ Hán học thịnh hành, vì trong truyện này có những câu chữ Hán đã được quần chúng quen dùng như là những khẩu đầu ngữ, v.v… Hơn nữa, truyện này còn phản ánh thời kỳ luật pháp phong kiến đã có những quy định hết sức chặt chẽ đối với vấn đề hôn nhân và gia đình, vì thế, trước một anh ngốc đặc, gia đình vợ Ngốc đành dẹp bỏ mưu toan gả bán con cho người khác.

Nhiều truyện cổ tích thế sự có thể cho phép phỏng đoán một cách tương đối chắc chắn thời điểm ra đời muộn màng của chúng, do màu sắc cổ – một đặc trưng của loại hình cổ tích – cũng như do kết cấu cổ truyền của một truyện kể, đã bị vi phạm. Truyện Bà lớn đười ươi (số 91) đúng ra chỉ có thể xuất hiện vào thời kỳ kinh tế hàng hóa phát triển, khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Phạm Đình Hổ – tác giả Vũ trung tùy bút – sống vào thời đó có cung cấp cho ta một dị bản. Thời kỳ này ở Thăng-long, công thương nghiệp có cơ thịnh đạt, dân số đông đúc, đó là bối cảnh hoạt động thuận lợi cho những tổ chức của bọn lưu manh. Nếu cốt truyện Lưu Bình – Dương Lễ ra đời muộn nhất là gần với thời kỳ nữ sĩ họ Đoàn viết Tùng bách thuyết thoại – một dị bản của Lưu Bình – Dương Lễ – thì một dị bản khác nữa của nó, cốt truyện Trọng nghĩa khinh tài phải ra đời muộn hơn nhiều, vì rõ ràng nó mang dáng dấp sinh hoạt cận đại. Truyện Cái vết đỏ trên má công nương (số 188), Hai bảy mười ba (số 201) cũng có thể xuất hiện khá muộn, vì một mặt kết cấu nghệ thuật quá mới, mặt khác chế độ phong kiến mà truyện phản ánh tuy vẫn còn sức mạnh nhưng sự phản ứng đối với nó lại còn mạnh hơn và quyết liệt hơn, mặc dù mâu thuẫn chỉ diễn ra trong nội bộ gia đình.

* * *

Trong cuộc hành trình của các dân tộc vào vũ đài lịch sử, Việt-nam đã góp mặt khá sớm bằng nhiều kỳ công dựng nước và giữ nước. Điều kiện thiên nhiên vùng nhiệt đới làm cho mỗi bước phát triển của dân tộc có những thuận lợi và khó khăn nhất định. Đó là một quá trình phấn đấu gian nan, quyết liệt và trường kỳ nhằm chiến thắng mọi trở ngại thiên nhiên, đẩy lùi mọi nguy cơ đồng hóa và “thực dân hóa”, giành bằng được cơm áo và độc lập tự do, xây dựng cho mình một nền văn hóa riêng biệt ở một góc Đông nam châu Á. Điều đó là hiển nhiên, vì những gì còn để lại dấu vết từ lòng đất, hoặc còn được chép trong thư tịch, đều đã chứng thực.

Tuy nhiên, một số người trước đây chỉ biết nhìn một cách cận thị vào những hoạt động chính trị, văn hóa chính thống của nhà nước quân chủ, nghĩ rằng văn hóa Việt-nam chẳng qua là bản sao lại của văn hóa Hán mà thôi. Một số người khác tầm nhìn có rộng rãi hơn nhưng cũng không kém phần hình thức khi cho rằng Việt-nam – một trong ba nước Đông-dương – có vị trí nằm giữa ngã ba đường của các dân tộc, vốn là nơi đụng đầu của hai nền văn minh lớn thế giới: Ấn-độ và Trung-quốc, nên đã là nơi trộn lẫn bao nhiêu nhân chủng cũng như thu hút bao nhiêu nguồn văn hóa khác nhau mà thành của mình. Đã vậy thì ở đó làm gì có một nền văn hóa độc lập, cũng làm gì có một chủng tộc riêng biệt?

Những ý kiến nông nổi nói trên dần dần đã bị thực tiễn khoa học bác bỏ. Và tới nay, không phải ít những công trình nghiên cứu của những khoa học gia tên tuổi quốc tế, bao gồm nhiều chuyên nghành: sử học, văn học, chính trị, quân sự, xã hội học… đã đưa ra nhiều “thiết chứng” xác nhận bản sắc đặc thù của văn hóa Việt-nam, một nền văn hóa không phải mới xuất hiện gần đây và mang từ đâu đến mà là một nền văn hóa bản địa, tồn tại từ lâu, và được kế thừa, tiếp nối ngay trên mảnh đất này.

Dĩ nhiên không ai phủ nhận mảnh đất Việt-nam vốn nằm ở ngã ba đường, điểm nút của nhiều mối giao tiếp phức hợp, do đó không tránh khỏi giữa nhiều tộc người đã có sự chiếu ứng, bồi đắp lẫn nhau. Nhưng hẳn cũng không ai bác bỏ là trong số những tộc người cư trú trên lãnh thổ Việt-nam xưa kia, tộc người Lạc-việt đã sớm có trình độ phát triển cao và khả năng tích hợp và dung hóa mạnh mẽ. Nhờ đó mà từ xa xưa, trên đất nước Văn-lang lịch sử đã dần dần hình thành nền văn hóa tổng hợp của các cộng đồng cư dân phương Nam với chiều hướng ngày càng hội tụ, nền văn hóa này cũng có những đóng góp nhất định vào văn minh chung của loài người.

Trong giai đoạn phong kiến hóa, điều kiện lịch sử đã đặt văn hóa Việt nam vào trong khu vực của nền văn hóa Hán. Ảnh hưởng nhiều mặt của văn hóa Hán đối với văn hóa chúng ta cũng là bình thường.

Nhưng nếu thừa nhận một cách thực tế rằng bộ phận sống động nhất, nằm chìm khuất trong bề sâu tâm hồn, cốt tính con người Việt-nam là văn hóa dân gian, thì điều cũng khá lạ lùng là chính bộ phận này của văn hóa dân tộc lại ít chịu những áp lực “ngoại nhập” cưỡng chế hơn cả; không những thế, đấy còn là môi trường lý tưởng để “thanh lọc”, “hóa giải” mọi sự pha trộn sống sượng của các yếu tố văn hóa bên ngoài.

Vào các thời kỳ nền văn tự khối vuông còn được sử dụng như một công cụ ngôn ngữ chính thống, sự sáng tạo văn học viết trước sau chỉ giới hạn trong dòng văn học bác học của nho sĩ trí thức và quý tộc phong kiến. Quần chúng nhân dân từ Nam chí Bắc vẫn sáng tác một cách nôm na bằng các thể loại văn học truyền thống vốn phổ cập từ lâu trước khi khai sinh ra nền văn học viết, và lưu truyền cho nhau bằng phương tiện duy nhất có thể có đối với mình: nghìn năm “bia miệng” vẫn còn… và trong kho “bia miệng” đó, thì các loại hình tự sự, đặc biệt là truvện cổ tích, bao giờ cũng là bộ phận quan trọng hàng đầu, vì nó là một hình thức phát triển cao của ý thức nghệ thuật, ý thức thẩm mỹ của dân tộc.

Mặc dù chỉ lưu hành bằng con đường truyền miệng, nó lan truvền rất nhanh chóng, được mọi thế hệ người Việt đời này, đời khác, thuộc mọi lứa tuổi và mọi tầng lớp xã hội khác nhau đón nhận, thích thú. Có thể nói loại hình cổ tích, từ sáng tác đến ứng diễn, đã xóa bỏ trong khoảnh khắc nnhững sự cách bức nghiêm mật để tạo nên những mối giao cảm, làm cho không khí tinh thần của xã hội có mặt nào đó trở nên cân bằng.

Từ đời này qua đời khác, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam còn thu hút rất nhiều nguồn truyện, “biển truyện” của các dân tộc anh em và các dân tộc gần xa. Giao lưu văn hóa vốn là hành động tự nhiên của xã hội loài người, vì thế sự di chuyển của truyện cổ tích cũng là hiện tượng thông thường trên thế giới. Một số truyện thần kỳ chịu ảnh hưởng từ phía Ấn-độ, một số khác tiếp thu từ phía Trung-quốc, nhưng nhiều trường hợp đã được tái tạo thành những truyện mới khỏe mạnh hơn, phù hợp với tâm tính dân tộc hơn.

Rõ ràng, trong hàng nghìn năm bền bỉ phấn đấu xây dựng cho mình một nền văn hóa riêng, chỉ đứng vè phương diện cổ tích, con người Việt nam – người bình dân Việt-nam – đã không tự co lập mình với xung quanh, với cái mặc cảm cho rằng chỉ mình mới là tài nhất, như cách nghĩ của những lực lượng thống trị cực quyền xưa nay trong lịch sử. Con người ấy luôn luôn biết thâu thái dung nạp những tư tưởng khác với nó, biết thừa hưởng mọi thành quả tốt đạp của nhân loại, và cũng biết “tái chế” những thành quả ấy để trả lại cho nhân loại cái phần đích thực của riêng mình.

Trước cả một gia tài bộn bề phong phú của cổ tích nhân loại, như hình ảnh lão cự phú Thạch Sùng, người bình dân Việt-nam chỉ đem thêm vào một chiếc “mẻ kho” cũng đủ làm cho thế giới cổ tích nhân loại có thêm một nụ cười hài hước trong trẻo và thâm thúy.

Trước vô vàn hình tượng thần kỳ tài ba siêu việt, phép thuật vô biên của cổ tích nhân loại, như hình ảnh những chàng dũng sĩ chém chằn tinh, diệt dại bàng mà thế giới ai ai cũng sợ phục, người bình dân Việt-nam chỉ tặng thêm cho chàng một chiếc đàn độc huyền nhỏ bé, và thế là chàng có được một kho báu âm thanh dịu ngọt bên trong, như một nỗi nhớ nhung khắc khoải, làm cho trái tim cô công chúa ngọc ngà phải thổn thức, và quân đội 18 nước chư hầu đành lui binh.

Và hãy thử tưởng tượng xem, bao giờ trên thế gian này không còn nữa những vị hoàng đế “thiên triều” nham hiểm, quyền uy, để cho những chàng Lê Như Hổ chỉ có mỗi một tài “ăn” khỏi cần nhận lời thách đố khó khăn ăn gọn “cỗ đầu người” hóc hiểm? Bao giò không còn nữa những chàng Phạm Đình Trọng chữ nghĩa đầy túi mà trước quyền lực tỏ ra khúm núm, để cho những chàng Nguyễn Hữu Cầu thôi không phải ước mơ vùng vẫy đôi cánh tự do “Phá vòng vây bạn với kim ô”? Bao giờ không còn nữa những tập đoàn “bảy thằng ác nghiệt” nham hiểm, độc tài, để người dân lành khỏi mỏi mắt trông chờ một Hoàng Tín Hầu đại diện cho sự công minh của luật pháp? Truyện cổ tích Việt-nam là như vậy đấy, rất chung mà rất riêng, rất xưa mà rất mới. Truyện cổ tích – một lời mời gọi đầy ắp tính hiện đại.

[1] Phơ-rê-dơ (J.G. Frazer). Nguồn gốc huyền diệu của ngôi vua, Pa-ri, 1920.

[2] Lê Quý Đôn. Đại-việt thông sử. tr. 119. Chúng tôi đoán rằng đến giữa thế kỷ XV khi Lê Thánh Tông lên ngôi, áp dụng mô hình Nho giáo vào bộ máy nhà nước, thì các tập tục cổ truyền nào quá xa với lý tính đều bị bãi bỏ, trong đó có tập tục hiến tế đã nói. Và sử sách của nhà nho cũng xóa bỏ hết các sử liệu về những việc làm họ coi là man rợ.

[3] Về chủ đề này, Cô-xcanh (E. Cosquin) đã dẫn ra khá nhiều truyện trong Cổ tích con mèo và cây đèn cầy ở châu Âu thời trung cổ và ở phương Đông.

[4] Cao Huy Đỉnh. Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt-nam, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà-nội, 1974; tr. 58.

[5] Theo quan niệm cổ, lông tóc con người còn là nơi trú ngụ của sức mạnh (ví dụ nhân vật Xăm-xông (Samson) trong Kinh thánh (Bible), của năng lực ma thuật (ví dụ nhân vật Séc-mô-nô-xcơ của Pu-skin (Pouchkine), của sinh mệnh (ví dụ nhân vật Ni-xốt (Nixos) trong thần thoại Hy-lạp, xem Khảo dị, số 17).

[6] Ia. Prôp (Ia.Propp) cũng đã từng lưu ý chúng ta rằng nói chung trong các truyện cổ tích, con rắn cũng như con ngựa đều là giống vật phun ra lửa. Chúng ta sẽ thấy ngựa và rắn đôi khi có những liên hệ kỳ lạ, ví dụ nhân vật trong truyện Con tuấn mã của Ô-lếc, hoàng tử xứ Ki-ép (Kiev) bị một con rắn vốn nằm trong đầu con ngựa quý của mình chui ra cắn chết (truyện thơ Pu-skin). Riêng truyện Vua Cóc của người Sán Dìu, một dị bản của truyện Lệnh Trừ, thì ngựa chở vua cóc không phun lửa mà là cóc phun lửa: cóc phun bên trái ra lửa, bên phải ra khói.

[7] Ghi chép của Lĩnh-nam chích quái.

[8] Những mô-típ này của truyện Lệnh Trừ, dường như cũng không vay mượn trực tiếp từ phía Ấn-độ, vì kết thúc của nó lại gần giống với truyện của dân tộc Lê và một truyện khác của Trung-quốc sưu tầm ở phía Nam Quảng-đông. Cả hai đều có hình ảnh này của đoạn kết: nhân vật vua thử mặc tấm lốt cóc (hay ếch), tấm lốt tự nhiên dính chặt vào người, và nhân vật ấy mãi mãi biến thành cóc trong khi đó thì nhân vật cóc trèo lên ngai vàng làm vua sau khi đã cởi tấm lốt hóa thành người.

[9] Thần tích xã Thế-lộc. Xem thêm BEFEO, X, q.4 (1910).

[10] Có truyền lên đến vùng người Mèo ở Việt-nam, và vào đến Nghệ – Tĩnh – nhưng cũng chỉ dừng lại ở vùng người Nhà-làng (Phủ-quỳ).

[11] Tức là truyện kể về gươm thần của Phạm Văn của người Cham-pa, còn chép trong sách Thủy kinh chú.

[12] Truyện kể rằng sứ thần của ta sang Trung-quốc, lúc trở về có mang theo một số hạt giống cây mà bên ta chưa có. Nhưng lần ấy do người Tàu khám xét quá ngặt nên sứ thần đành phải giấu vào chỗ hiểm, mới đưa được một số ít hạt về nhân giống ra. Vì hạt giống cây lấy từ Trung-quốc nên người ta gọi nó là “cây ngô” và ngày nay vẫn quen gọi như thế. Truyện này nếu xét về mặt lô-gích thì có phần vô lý. Không những giống ngô không phải đợi sứ thần đi Trung-quốc mới kiếm được, chỉ riêng việc giấu một ít hạt giống thì hà tất phải nhét vào chỗ hiểm? Sau khi đối chiếu so sánh, chúng tôi nhận thấy có lẽ đó là vang bóng (cũng tức là dị bản) của những huyền thoại hay truyền thuyết về nguồn gốc sự vật của một số tộc người ở Á, Úc, và châu Phi, Mỹ, v.v… (theo A. E. Jen-sen. Những huyền thoại và sự thờ cúng ở các cư dân nguyên thủy, Pay-ô, pa-ri, 1954).

[13] V.Ia. Prốp (V.Ia.Propp): Nguồn gốc lịch sử của cổ tích thần kỳ, Lê-nin-grat, 1946.

[14] Nhân đây xin nhắc lại một đề tài của Prơ-di-luýt-xki (Przyluski) công bố cách đây trên 50 năm, nhan đề: Nàng công chúa tanh mùi cá và con rắn thần (Nãgi) trong các truyền thuyết ở Đông Á có kể ra một loại huyền thoại, cổ tích thần kỳ và truyền thuyết lưu hành từ xa xưa tại nhiều nước như: Ấn-độ (gồm nhiều dị bản trong đó có truyện của Bắc Ấn, Nam Ấn, Cô-la, truyện Phật giáo, truyện trong bộ Ka-tha-xa-rít-xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara), v.v…), Trung-quốc (3 truyện), Phù-nam (truyện Côn-đi-ni-a), Căm-pu-chia (truyện đã được tạc thành phù điêu Bay-don ở Ăng-co Thom), Cham-pa (truyện có khắc ở bia), Miến-điện (Myanmar) (truyện U-pa-gút-ta), Pê-gu (truyện vua Tha-ton), Thái-lan (truyện Phy-a Ru-ang), lưu vực Sa-lu-en (truyện chàng Hói), Việt-nam (truyện Lạc Long Quân và truyện Mỹ Châu – Trọng Thủy), In-đô-nê-xi-a (Indonésia) (truyện Tchan-jou-koua mang tên Long tinh), Nam-chiếu (truyện Cửu-long), Ta-li (truyện vua Ssen-p’ing),Mun-đa (truyện vua Sô-ta Na-pua), v.v… trong những truyện đó nhân vật chính thường là nữ, chưa chồng, nhưng do tiếp nhận (hay cảm thụ) một cách huyền bí tinh khí của một rắn thần (hay rồng, hay người – rắn) có mang, sinh ra con trai; đứa bé này thường làm nên sự nghiệp kỳ lạ và có dòng dõi thường là đế vương, v.v…

Sau đây đơn cử sơ đồ một vài huyền thoại:

Của Ấn-độ:

• Một nhân vật nữ tên là A-đơ-ri-ka bị Bra-ma biến làm cá, sống ở hồ Y-a-mu-ra. Một hôm, có con diều tha một lá cây trên có nước giải của vua U-pa-ri-ca-ra đánh rơi ở hồ. Nuốt lá cây ấy, cá có mang, sau đó bị sa lưới, người ta mổ bụng thấy có một trai một gái, bèn đưa nộp vua U-pa-ri-ca-ra. Vua nuôi đứa trai làm con đặt tên là Mat-si-a (cá), sau nó trở thành vua. Còn đứa con gái tanh mùi cá thì vua cho một nô lệ nuôi. Khi nó lớn, có một nhân vật là Pa-ra-xa-ra đi lại cùng nàng sau khi đã làm cho nàng mất mùi tanh mà lại có mùi thơm như mong muốn của nàng. Rồi đó nàng sinh ra Vi-a-sa, tác giả bộ Ma-ha-bha-ra-ta (Mahârata).

Của Trung-quốc:

• Xưa kia, có hai con rồng thần đến trước vua Hạ Kiệt nhả rãi trong miệng ra mà nói: -“Chúng ta là hai vua ở Bao-thành”. Có người cho biết rãi ấy là tinh khí của rồng nên vua cho hứng vào hộp cất đi. Trải rất lâu đời, một hôm, một ông vua về sau nhân thấy hộp có ánh hào quang, bèn sai mở ra xem, chẳng may đánh rơi hộp, rãi chảy lênh láng cả cung điện hóa thành những con giải nhỏ trong đó có một con chạy vụt vào cung cấm làm cho một cung nữ 7 tuổi có mang. Đến năm 16 tuổi, người cung nữ ấy đẻ được một gái. Người ta cho đứa bé là quái vật đem vứt xuống sông. Một người phạm tội đang trốn tránh, vớt được liền đưa sang Bao-thành bán cho một người khác làm con nuôi lấy tên là Bao Tự. Nhân vật nữ này có nhan sắc tuyệt trần, về sau được vua Chu U Vương nạp vào cung. Sức quyến rũ của nhân vật này làm cho vua vô cùng say đắm cuối cùng đưa đến cái chết của nhà vua.

Của Phù-nam:

• Một nhân vật bà-la-môn tên là Côn-đi-ni-a mộng thấy thần cho một cái cung và mời lên thuyền. Sáng dậy, nhân vật đến đền thần quả thấy một cái cung thần ở một gốc cây, bèn nhận lấy và sau đó đi thuyền ra biển đến xứ Phù-nam. Ở đây có một con rắn thần (nãgi) ngự trị là hoàng hậu Sô-ma. Côn-đi-ni-a bắn một phát tên làm cho hoàng hậu thuần phục, bèn lấy làm chồng. Nhân vật trở thành vua Phù-nam từ đó.

• Riêng truyền thuyết Mỵ Châu – Trọng Thủy của ta thì tác giả Nghiên cứu về nghi lễ nông nghiệp của người Căm-pu-chia Ê-vơ-lin Pa-rê Mat-xpê-rô (Ếveline Poret Maspéro) không cho là đúng. Bà nói: “Trong dị bản mà ông ta [Prơ-di~luýt-xki] đưa ra là một nàng công chúa bị nhà vua dùng gươm chém chết ấy [Mỵ Châu] máu của nàng chảy xuống biển hóa thành ngọc trai; với ông ta, con rắn (nãgi) mà Côn-đi-ni-a lấy “trở thành nàng công chúa” của truyền thuyết An-nam. Sự so sánh này không thuyết phục được tôi”. Mặc dù vậy theo chúng tôi, phát hiện của Prơ-di-luýt-xki (Przyluski) cũng cho ta một ví dụ khá cụ thể về mối liên hệ giữa truyện cổ của các nước trong một khu vực rộng rãi ở Đông nam châu Á.

[15] Xem lại Khảo dị truyện Duyên nợ tái sinh (số 173).

[16] Cũng có thể cái tên Hà Ô Lôi về mặt ngữ âm có liên quan đến một cái tên nước ngoài nào đấy mà chúng ta cần nghiên cứu thêm.

Bài trước: Đặc điểm của truyện cổ tích VN/4      Tiếp theo: Truyện cổ Việt Nam qua các thời đại