KHO TÀNG TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT NAM, kể từ lần in thứ bảy, in cùng lúc trọn bộ cả năm tập. Rất tiếc, ở những lần in toàn vẹn này tác giả đã không còn được tự mình xem lại bản in thử, như ông đã từng làm việc đó một cách hứng thú và kiên trì trong sáu lần in lẻ tẻ từng tập trước đây. Tuy nhiên, từ sau khi tập V ra mắt (1982), thân phụ chúng tôi đã có dịp chỉnh lý kỹ cả năm tập, nhất là phần Tổng luận, nhằm chuẩn bị cho một lần in đầy đủ sau này. Chúng tôi cố gắng trung thành với những sửa chữa trực tiếp của ông, kể cả một đôi chỗ ông ủy thác cho tôi soát lại chút ít ít câu chữ, trong khi đọc bộ sách.

Mặt khác, trong lần in thứ tư (1972), tác giả có một thay đổi đáng kể trong kết cấu cuốn sách của mình: ông bỏ đi 2 truyện và thay bằng 2 truyện khác để giữ nguyên số lượng 200 truyện. Cân nhắc kỹ lại trong lần in thứ bảy, chúng tôi đã mạnh dạn đưa một truyện trong số đó trở lại bộ sách: truyện Giết chó khuyên chồng, số 50. Để bạn đọc dễ nhận ra truyện này đã được bỏ đi, chúng tôi đặt chữ số 50 đứng đầu tên truyện trong dấu [ ]. Tôn trọng ý nguyện của tác giả, các quy tắc viết hoa và phiên âm tên người, tên đất vẫn giữ nguyên như trong mấy lần in trước chứ không thay đổi. Tuy vậy, để giúp các nhà nghiên cứu có thể tra tìm nhanh chóng khối lượng tài liệu nước ngoài hết sức lớn mà tác giả đã tham khảo, ở các chú thích xuất xứ, bên cạnh tên người phiên âm trước đây chúng tôi có ký chú thêm nguyên văn, hoặc chuyển ngữ tiếng Pháp. Đối với tên một số dân tộc, hay một số địa danh trên thế giới được nhắc đến trong mục Khảo dị, nếu thấy cần thiết, chúng tôi cũng làm như vậy. Cuối bộ sách, chúng tôi còn thêm vào một Bảng tra cứu tên truyện sắp xếp theo trật tự a b c. Tất cả những việc này đều do các bạn bè thân thiết trong Ban văn học Cổ cận đại Viện Văn học góp sức thực hiện vào năm 1992.

Xin ghi lại ở đây tình cảm biết ơn chân thành của gia đình tác giả. Chúng tôi cũng trân trọng cảm ơn Nhà xuất bản Giáo dục đã có nhã ý đưa Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam vào trường học, để bộ sách đến thẳng với một đối tượng đông đảo từ mấy thập kỷ nay vẫn là người bạn gần gũi của nó: học sinh, sinh viên, giáo viên, giảng viên ngữ văn ở các trường đại học.

Về mặt văn bản, có thể nói đây là bản in hoàn chỉnh nhất.

Hà Nội, ngày 31 – XII – 1998

Con trai tác giả

Gs. NGUYỄN HUỆ CHI

LỜI NÓI ĐẦU

Nghiên cứu và sưu tầm vốn văn nghệ dân gian của dân tộc nói chung và truyện cổ tích nói riêng là một trong những công việc được Nhà nước ta đặc biệt khuyến khích. Trước Cách mạng cũng từng có một vài học giả lưu tâm làm những việc đó, và họ đã công bố kết quả của mình trên sách báo. Gần đây hơn thì những công trình sưu tầm, nghiên cứu cũng như các cuộc thảo luận giữa các bạn Vũ Ngọc Phan, Trần Thanh Mại và Văn Tân gợi ra nhiều điểm bổ ích cho việc tìm hiểu truyện cổ dân gian.

Nhưng nói chung, chưa nấy ai điều tra thật đầy đủ truyện cổ tích Việt-nam để dựng lên một hệ thống hoàn chỉnh, và trên cơ sở đó, đi sâu nghiên cứu chúng một cách toàn diện. Thực ra, kho tàng truyện cổ tích của chúng ta có không ít loại hình, trong mỗi loại hình có khá nhiều dạng kết hợp rất phong phú, nhưng hiện vẫn còn nằm lẫn lộn trong các kho sách cũ, trong mọi trí nhớ, mà khả năng cá nhân chưa tìm tòi khai thác hết được. Do đó, việc nghiên cứu chỉ mới là bước đầu, thiên về khái quát mà thiếu phong phú, cụ thể.

Theo chúng tôi, công tác nghiên cứu và sưu tầm vốn văn nghệ dân tộc quá khứ nếu chưa thành một công việc tập thể, được khơi động thành một phong trào rộng lớn trong cả nước, thì vẫn chưa thể gọi là toàn diện, do đó cũng chưa thể đạt kết quả dứt điểm như ý muốn. Cần phải có một cơ quan chuyên môn hoặc một hội nghề nghiệp để hướng dẫn sưu tầm, trao đổi ý kiến và tập trung tài liệu như ở nhiều nước đã từng làm, thì việc bảo tồn và phát huy vốn cũ mới mong thực hiện tốt được.

Trong khi chờ đợi sự kiện lớn lao và cần thiết đó, chúng tôi bạo dạn đem khả năng tìm tòi cá nhân thu góp những truyện cổ tích Việt-nam nghe được, đọc được và nhớ được từ trước tới nay, chỉ mong cung cấp một tài liệu tham khảo cho những bạn yêu truyền thống văn học của dân tộc.

Bộ sách này là bộ thứ hai trong những công trình nghiên cứu của chúng tôi về truyện truyền miệng, tiếp theo bộ đầu tiên nhan đề Lược khảo về thần thoại Việt-nam. Nó gồm có ba phần:

Phần đầu, tìm hiểu một ít nét về bản chất, lai lịch và lịch sử phát triển của truyện cổ nói chung và cổ tích nói riêng.

Phần thứ hai, chiếm một khoảng rất lớn trong bộ sách là những truyện cổ tích Việt-nam đã chọn lọc và sắp đặt theo một hệ thống riêng

Phần cuối là những nhận xét sơ bộ về đặc điểm tư tưởng, nghệ thuật, qua đây tạm đánh giá tổng quát truyện cổ tích Việt-nam.

Tôn trọng chủ đề và kết cấu đã có của những truyện cổ tích, trong đời sống truyền miệng từ xưa, chúng tôi cố gắng trình bày nguyên, không sửa chữa: Trường hợp những truyện có nhiều địa phương kể khác nhau về chi tiết hay toàn phần, chúng tôi sẽ ghi tóm tắt ở mục Khảo dị để tiện tham khảo. Nếu truyện nào có nội dung tương tự với truyện của các dân tộc khác ở trong nước hay nước ngoài, chúng tôi cũng làm như vậy.

Mục đích bộ sách này là tình hiểu và giới thiệu những truyện cổ tích Việt nam, mong đáp ứng phần nào nhu cầu trước mắt. Nó chỉ giới hạn trong phạm vi truyện cổ tích của người Việt mà chưa đề cập tới kho tàng truyện cổ tích vô cùng phong phú của đồng bào thiểu số chúng ta.

Trong khi khôi phục lại cốt truyện của người xưa, trong khi tìm hiểu vốn cũ của dân tộc, chắc không tránh khỏi lầm lẫn và thiếu sót, chúng tôi mong các bạn xa gần kịp thời chỉ bảo cho.

Sau hết, chúng tôi có lời cảm ơn các bạn đã giúp cho tài liệu, đặc biệt ông bà Nguyễn Văn Nghĩa là những người đã nhen nhóm cho chúng tôi từ cái say mê nghe truyện cổ tích lúc còn trẻ cho đến hứng thú tìm tòi nghiên cứu nó sau này.

Hà-nội, tháng VI năm 1957

NGUYỄN ĐỔNG CHI

LỜI NÓI ĐẦU LẦN TÁI BẢN THỨ TƯ

Các tập I, II, III của bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam này từ khi lần lượt ra mắt đến nay đã ngót 15 năm. Trong thời gian qua, chúng tôi nhận được nhiều ý kiến và tài liệu của các bạn xa gần có lòng yêu gửi tới, kể cả ý kiến và lời giới thiệu trên các báo chí, trong nước và ngoài nước[1]. Chúng tôi hết sức cảm kích về sự quan tâm đó của các bạn. Mặt khác, thời gian qua, chúng tôi cũng có để ý tìm tòi thêm những di bản trong nước và trên thế giới qua các tài liệu sách vở cũ và mới. Cho nên trong lần tái bản này chúng tôi đã có thể bổ sung những dị bản mới vào phần Khảo dị mà chúng tôi nhận thấy – cũng như một số bạn góp ý – là hãy còn ít ỏi, và cách kể chuyện quá vắn tắt. Như vậy, phần Khảo dị có sự bổ sung phong phú hơn trước; còn phần truyện chính, nói chung vẫn giữ nguyên, trừ một vài truyện cá biệt: hoặc thay truyện khác vì nội dung không còn thích hợp (ví dụ các truyện số 50, 77), hoặc có bổ sung ít nhiều vì vài bản cũ chưa hoàn chỉnh (ví dụ các truyện số 69, 99, 100), v.v…

Tóm lại, lần tái bản này đã khắc phục được một số thiếu sót trước đây vấp phải. Tất nhiên do kiến thức có hạn, do chúng ta còn bận chống Mỹ cứu nước, nên việc sưu tầm văn học dân gian nói chung, truyện cổ tích nói riêng, của cả hai miền đất nước vẫn còn chưa được nhiều, và việc bổ sung của chúng tôi cũng chỉ mới có thể thực hiện trong một chừng mực nhất định. Chúng tôi rất lấy làm hân hạnh sẽ được các bạn gần xa chỉ bảo thêm cho những sai sót khác.

Hà-nội, ngày 21 tháng XII năm 1971

NGUYỄN ĐỔNG CHI

Chú thích:

[1] Trong 1 tập san của Pháp quốc Viễn đông học viện (BEFEO), tập LII, số 1, năm 1964, xuất bản ở Pa-ri, có hai bài giới thiệu và phê bình, của Mô-ri-xơ Đuya-răng (Maurice Durand) và của Tiến sĩ dân tộc học Lê Văn Hảo. Ngoài ra, một số giáo trình đại học và luận văn nghiên cứu cũng giới thiệu kỹ những luận điểm cũng như hệ thống truyện cổ tích của chúng tôi.

Tiếp theo: Về kho tàng Truyện cổ tích Việt Nam

The post Lời dẫn appeared first on Hami's Sky.

Kho sách bạn trẻ. Truyện thiếu nhi, 5 tập, Vinh, 1932 – 1 933.

Yêu đời. Truyện (giải nhì báo Tiểu thuyết thứ hai), Vinh, 1935 (ký tên Nguyễn Trần Ai).

Mọi Kontum. Nghiên cứu dân tộc học, cùng Nguyễn Kinh Chi, Huế, 1937.

Túp lều nát. Phóng sự, Vinh, 1937 (ký tên Nguyễn Trần Ai).

Việt-nam cơ văn học sử. Q.I. Hà- nội, 1942 (in lại Ở Sài-gòn, 1970 và 1993).

Hát dặm Nghệ – Tĩnh. Hà-nội, 1943.

Đào Duy Từ. (Giải thưởng Học hội Alexandre de Rhodes, 1943). Chưa in, mất bản thảo.

Phạm Hồng Thái. Hà-nội, 1945 (ký tên Bạch Hào).

Lược sử các cuộc cách mạng trên thế giới. 3 tập, Hà-nội, 1946 (ký tên Bạch Hào).

Gặp lại một người bạn nhỏ. Truyện, viết 1949, in tại Hà-nội, 1957, tái bản 1985.

Lược khảo về thần thoại Việt-nam. Hà-nội, 1956, tái bản 1957.

Sơ thảo lịch sử văn học Việt-nam. 5 tập, cùng các tác giả khác, Hà-nội, 1957 – 1960.

Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam. 5 tập, in nhiều lần, Hà-nội, 1957 – 1982.

Nguyễn Trãi, nhà văn học và chính trị thiên tài. Cùng Mai Hanh, Lê Trọng Khánh, Hà- nội, 1958.

 Hát giặm Nghệ – Tĩnh. 3 tập (riêng tập I nghiên cứu, tập 2 và 3 sưu tầm cùng Ninh Viết Giao), Hà-nội, 1962 – 1963.

Vè Nghệ – Tĩnh. Chủ biên, Hà- nội, 1965.

Phương pháp sưu tầm văn học dân gian ở nông thôn. Cùng Cao Huy Đỉnh và Đặng Nghiêm Vạn, Hà- nội, 1969.

Thư mục và sách dẫn Tập san Văn sử địa và Tạp chí Nghiên cứu lịch sử. Hà nội 1973.

 Thời đại Hùng Vương. Cùng các tác giả khác, Hà- nội, 1973.

Chiến thắng Rạch-gầm, Xoài-mút. Tp. HỒ Chí Minh, 1977.

Nguyễn Trãi, khí phách và tinh hoa của dân tộc. Cùng các tác giả khác, Hà- nội, 1980.

Văn học Việt-nam trên những chặng đường chống phong kiến Trung-quốc xâm lược. Cùng các tác giả khác, Hà- nội, 1982.

Lọ nước thần. Tp. Hồ Chí Minh, 1983.

Ca dao Nghệ-Tĩnh. Cùng Ninh Viết Giao, Vinh, 1985.

Văn học dân gian sưu tầm ở Ích-hậu. 4 tập, cùng Đoàn Thị Tịnh, 1962 – 1969, chưa in.

Lịch sử phong trào nông dân thời Trung đại. Tập I và tập II, 1965 – 1978, chưa in.

Góp phần tìm hiểu phong trào nông dân Việt -nam trong lịch sử xã hội phong kiến. 1973, chưa in.

Địa chí văn hóa dân gian Nghệ – Tĩnh. Chủ biên, 1 982 – 1983, Vinh – Hà Nội, 1995.

Từ điển thư tịch Hán Nôm. Chủ biên, 1982, chưa in.

****

NGUYỄN ĐỔNG CHI NHÀ VĂN – NHÀ KHOA HỌC

Trong tâm trí bạn đọc chúng ta, có lẽ không mấy ai không quen biết Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam. Đó là một bộ sách dày 5 tập, lần lượt ra mắt độc giả trong 25 năm, từ 1957 đến 1982, và trong 25 năm đó, sự xuất hiện lần lượt của từng tập đã gây hứng thú, hơn thế nữa, gây những tình cảm đẹp đẽ cho nhiều người, từ trẻ em đến người lớn. Bộ sách đó cũng được trích dịch ra nhiều thứ tiếng từ Âu sang Á: Nhật, Đức, Nga, Pháp… Tác giả bộ sách quen biết đó là Giáo sư Nguyễn Đổng Chi, nhà nghiên cứu văn hóa dân gian nổi tiếng, cũng là một nhà sử học, nhà khảo cổ học, nhà Hán học, nhà dân tộc học, và nhà văn… mà ngòi bút có mặt trên văn đàn đã 50 năm nay. Với 70 tuổi đời nhưng tinh thần còn rất tráng kiện, Nguyễn Đổng Chi đã ra đi một cách quá đột ngột trong ngày 20-VII-1984, khi sức khỏe và sức làm việc của ông còn sung mãn, gây bàng hoàng sửng sốt không riêng cho người thân thuộc và hết thảy những ai quen biết ông. Còn nhớ ngày 6 tháng Giêng năm nay, nhân sinh nhật 70 tuổi của mình, trước các bạn bè cũ, các bạn văn cũng như các đồng chí cùng hoạt động với ông thời tiền khởi nghĩa, trong đó có người viết bài này, ông có đọc một bài ca trù tự vịnh mà mấy câu mở đầu nay đọc lại cứ tưởng như một lời báo trước, một sự linh cảm:

Đổng Chi nhất lão,

Mới ngày nào còn lơ láo biết chi chi;

Cho đến nay đầu nhuốm bạc, gân đang suy,

Cười một tiếng: “Cổ lai hy không mấy chốc”.

Cuộc đời Nguyễn Đổng Chi là cuộc đời một người cầm bút phong phú, sâu rộng trên nhiều lĩnh vực, và cũng là một cuộc đời đầy hoạt động. Sinh ra trong một gia đình nhà nho yêu nước ở xã Ích-hậu, huyện Can-lộc, tỉnh Hà-tĩnh, ông là con thứ ba của cụ Nguyễn Hiệt Chi, tức Đầu xứ Thuận, biệt hiệu Mộng Thương, tác giả Sách mẹo tiếng Nam, Hán văn tân giáo khoa thư nhiều tập, Hán văn tân giáo pháp, Ba-xã địa dư… và nhiều thơ, văn khác, một nhà giáo có uy vọng. Học trò cụ nay còn lại đều là những bậc thức giả đáng kính – như các ông Nguyễn Khánh Toàn, Hà Huy Giáp, Phạm Thiều… – vẫn thường nhắc đến đức độ của cụ. Nguyễn Hiệt Chi từng có chân sáng lập Công ty Liên Thành và trường Dục Thanh ở Phan-thiết là nơi tập trung khá nhiều chí sĩ yêu nước buổi đầu thế kỷ. Năm 1910, trước lúc xuất dương tìm đường cứu nước, Nguyễn Tất Thành (tức Chủ tịch Hồ Chí Minh sau năm 1945) có ghé lại Phan-thiết dạy ở trường này một thời gian, và một trong những học trò của ông là người anh trai đầu của Nguyễn Đổng Chi, tức Bác sĩ Nguyễn Kinh Chi, Thứ trưởng Bộ Y tế hồi đầu cuộc kháng chiến chống Pháp. Nguyễn Đổng Chi còn có người chú ruột là Nguyễn Hàng Chi, người cầm đầu phong trào Duy tân và Chống thuế ở Nghệ – Tĩnh. Tuy học rất giỏi, ông đã kiên quyết tẩy chay thi cử và cùng bạn bè tổ chức vụ phá trường thi Hà-tĩnh (1906) trong một cuộc khảo hạch để được miễn thuế thân mà ông cho là làm hèn hạ con người. Nguyễn Hàng Chi cũng là người thanh niên đầu tiên cắt “búi tó” trong vùng với một bài thơ tự trào cũng bằng thể ca trù:

Hàng Chi ơi hỡi Hàng Chi,

Cõi trần hồ dễ như mi trọc đầu…

Năm 1908, Nguyễn Hàng Chi tổ chức nông dân các huyện kéo vào tỉnh thành Hà-tĩnh chống thuế, ông bị Pháp bắt và xử tử.

Nguyễn Đổng Chi sinh ra ở Phan-thiết, nhưng lại lớn lên giữa những ngày sôi động và dồn dập phong trào cách mạng ở Nghệ – Tĩnh. Vào những năm 1931 – 1932, mới 17 tuổi, đang học trung học, nhưng ông đã muốn tự mình làm một cái gì để thử thách nghị lực của mình. Nhân gặp một người làm thuốc rong có môn thuốc bó xương gia truyền đến chữa bệnh cho bà nội, ông đã cặm cụi học cách chế thuốc “gịt” chữa bong gân gãy xương của người đàn bà không quen biết này và táo bạo ra Vinh mở… “Bình Ân dược phòng”. Ông còn lần mò đi chợ Vinh nhiều buổi, tìm hiểu các hàng đồ tre chạm rất tinh tế của người vùng Nghi-lộc và sau đó mở hiệu chạm đồ tre gửi đi bán các nơi đề cổ động hàng mỹ nghệ của đất nước. Rồi ông mở “Kho sách bạn trẻ tự mình viết, dịch, phóng tác các loại “sách hồng của nước ngoài, cho ra mắt những cuốn Chí quả quyết, Tài trẻ nước Nam, Một nhà tan họp, Vườn xuân bạn trẻ, Tìm ra châu Mỹ… nhằm giáo dục nghị lực cho thiếu niên. Ông lại mở “Mộng Thương thư trai” ở làng quê, cho nhiều người đến đọc, để phổ cập những tư tưởng tiến bộ trong nhân dân.

Dần dần, lớn hơn ít nữa, ảnh hưởng của các phong trào khởi nghĩa Yên-bái, Xô-viết Nghệ – Tĩnh, Mặt trận Dân chủ thấm sâu trong ông. Khi được theo người anh lên làm y sĩ ở Buôn Mê-thuột và Kon-tum, Nguyễn Đổng Chi đã có dịp chứng kiến tấm gương của các tù nhân chính trị bị đày ải nơi đây, và mối quan hệ giữa hai ông với họ nảy nở nhanh chóng. Một người trong số các chiến sĩ đó sau ngày được tha về sẽ là con rể của gia đình cụ Hiệt Chi. Trở về Hà-tĩnh, Nguyễn Đổng Chi gặp gỡ các bạn trong phong trào Mặt trận Dân chủ; ông lao vào hoạt động tích cực hơn. Ông tổ chức ra “Phường tập phúc”, một hình thức “hội kín” biến tướng. Bị mật thám Hà-tĩnh đe dọa về việc này nhưng ông không lui bước. Cùng một vài thanh niên yêu nước trong vùng như Nguyễn Chung Anh, Đặng  Giá, Nguyễn Đổng Chi đã ra Hà-nội (1942), lấy cớ đi đọc sách ở Trường Viễn đông bác cổ, tìm gặp Nguyễn Đắc Giới (tức Thôi Hữu) để bắt liên lạc với Mặt trận Việt minh. Năm 1943, các anh trở về Hà-tĩnh tổ chức cơ sở đầu tiên của Mặt trận Việt minh ở tỉnh. Lúc này một người tù cách mạng là Chu Huệ đã vượt ngục Buôn Mê-thuột ra Hà-tĩnh, tìm đến để phối hợp hoạt động. Phong trào cứu quốc từ đây càng phát triển một cách vững chắc. Cuối năm đó bị địch khủng bố, một số anh em bị bắt, nhưng Nguyễn Đổng Chi vẫn giữ vững mối liên hệ với các bạn còn lại. Đến cuối 1944, tổ chức được phục hồi; sau cuộc họp ở chân núi Hồng lĩnh, Đoàn thanh niên cứu quốc đã gặp gỡ ông Nguyễn Hiền từ Huế cử ra, lại liên lạc được với ông Nguyễn Tạo từ Tổng bộ Việt minh về lập căn cứ Tràng-sim, xây dựng phong trào ở Nghệ – Tĩnh. Cùng các anh em trong Đoàn thanh niên cứu quốc, Nguyên Đổng Chi hăng hái dấn mình vào mọi hoạt động cách mạng trong vùng, và khi có lệnh Tổng khởi nghĩa, ông đã tham gia lãnh đạo cướp chính quyền huyện Can-lộc vào một ngày sớm nhất trong tỉnh: 16-VIII-1945. Hồi tưởng lại việc này, ông viết những câu thật sảng khoái:

Chân non Hồng nhóm họp dăm bảy bạn anh hào,

Dân quần chúng dám tấn công vào Can-lộc.

Cờ ứng nghĩa đầu tiên sao vàng tung bay sáng rực,

Tiếng reo hò hả nỗi nhục non sông…

Những ngày này dường như ở trong Nguyễn Đổng Chi đã có hai con người cùng gắn bó làm một: con người cách mạng và con người văn hóa. Say mê, xông xáo, ông dồn hết sức trẻ vào hoạt động, với niềm mong muốn chân thành xây dựng nền văn hóa mới Việt-nam.

Sau Cách mạng tháng Tám, Nguyễn Đổng Chi ra Vinh nhận công tác văn hóa, tuyên truyền. Ông làm Trợ bút báo Kháng địch (1945), Chủ bút báo Truyền thanh (1946) rồi Chủ tịch Hội văn hóa cứu quốc Nghệ-an (1946). Ít lâu sau ông được điều động sang Ban kinh tài của Trung-bộ và ra Hà-nội công tác. Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, các cơ quan ở Hà-nội lần lượt tản cư, Nguyễn Đổng Chi tình nguyện ở lại gia nhập Đội tự vệ khu Bảy-mẫu và chiến đấu ở các khu phố chợ Hôm, Nhà máy diêm, chợ Đuổi, Nhà thương Cống-vọng, Trường bay Bạch-mai… cho đến cuối tháng Hai 1947 mới cùng rút với các chiến sĩ Vệ quốc đoàn. Trở về lại khu IV, ông sẵn sàng nhận bất kỳ công việc gì mà trên giao phó, từ việc đi trồng trẩu tại nông trường Bà Triệu (Nghĩa-đàn), đến công tác Chánh văn phòng Ban kinh tài Liên khu ủy IV, cho đến Giám đốc Nhà xuất bản Dân chủ mới Liên khu IV…

Còn nhớ thời kỳ ở nông trường Bà Triệu, ông phụ trách thanh niên. Đêm đêm ông đã đi ngựa hàng chục cây số vào các làng bản trong rừng dạy bình dân học vụ cho đồng bào Mường. Một mình một cây súng hai nòng, đội thêm một chiếc đèn săn, đêm nào như đêm ấy ông hăng hái đi sâu vào những cánh rừng âm u của vùng đất đỏ Phủ-quỳ nhiều thú dữ, đôi khi sau buổi dạy học còn đem về một con cầy, con mèo rừng, có lần cả một con hoẵng. Ông được kết nạp Đảng vào cuối năm 1947, cũng tại nơi rừng núi này. Những năm tháng hoạt động sôi nổi trên đây đã nung nấu trong ông ý muốn cầm bút ghi lại cuộc kháng chiến của dân tộc, và vào mấy năm sau, khi đã trở về công tác ở vùng xuôi Nam-đàn, ông bắt tay thực hiện. Ban ngày làm việc văn phòng, nhưng đêm đến, với một ngọn đèn dầu lạc con con, ông ngồi ghi lại câu chuyện một Tiểu đội tự vệ khu Nam Hà-nội đã luồn qua các lỗ đục tường, quấy rối tiêu hao các đồn bốt địch trong thành phố. Ông đã sống với tất cả cảm xúc bồng bột, say đắm của một người trong cuộc”, và cuốn truyện Gặp lại một người bạn nhỏ giàu tính chất tự truyện của ông, là những bức ký họa sinh động về những người dân Thủ đô thuở ấy, rất say sưa, dũng cảm, đánh giặc bằng mọi hình thức, không hề tiếc thân mình, nhưng đó cũng là một tập hợp phần nào còn luộm thuộm, phức tạp: có người là dân nghèo, là sinh viên, tiểu tư sản, có người là thợ nhà máy, là đầu bếp, có những chị buôn bán nhỏ ở chợ Hôm, lại có cả những tay anh chị” quen chuyện “khoét vách trèo tường… Họ đã đem vào cuộc kháng chiến những tính cách khác nhau, họp thành một tập thể đông đảo, nửa tự giác nửa tự phát, và tạo nên cái màu sắc đầy hoạt động, vừa lãng mạn, nhiều vẻ, vừa rất đỗi “Hà thành.

Còn nhớ những ngày đầu của cuộc kháng chiến toàn quốc, khi tiếng súng bùng nổ ở Thủ đô thì tại Hà-tĩnh, nhóm thanh niên cứu quốc Can-lộc chúng tôi thường tìm về làng quê Nguyễn Đổng Chi để trao đổi tình hình chiến sự và hỏi thăm tin tức về ông. Rồi đột ngột đầu tháng Ba 1947, ông từ ngoài Bắc trở về, người đen xạm nhưng rất vui, kể những chuyện mà mình sống thực: về những cái lỗ đục tường, những ụ chướng ngại vật, về đêm nổ súng cả thành phố đột nhiên tắt ngấm điện và mỗi người đều trong tâm trạng nôn nao đến nghẹt thở trước giờ phút lịch sử trọng đại; rồi những trận cầm cự với xe tăng giặc Pháp, những trận đánh tầng lầu, những chuyến đi du kích, những cái xác người rịn nước dựng đứng trong hẻm, những vụ trấn áp “Việt gian” đến rợn gáy, những lần quần nhau suốt đêm giữa nó và mình… Bản tính điềm đạm ông rất tiết kiệm lời, nhưng chính vì thế càng gây hứng thú cho chúng tôi, nhất là cái sự thật giản dị chứa bên trong câu chuyện, nó có một khả năng lay động người khác rất mạnh, giúp người ta hình dung tất cả không khí rừng rực của Hà-nội chiến đấu, mà tin tức và báo chí lúc bấy giờ chỉ nói được một phần.

Ấy thế mà khi bản thảo Gặp lại một người bạn nhỏ của Nguyễn Đổng Chi hoàn thành, chúng tôi lại bị ngạc nhiên một lần nữa. Không phải vì câu chuyện ông viết tỷ mỷ, mạch lạc hơn, mà chính là vốn sống phong phú của ông lần này đã được chắt lọc, kết tinh lại, nâng lên thành nghệ thuật, nhưng mặt khác vẫn giữ được nguyên một câu chuyện kể nóng hổi, chân chất hồn nhiên. Theo tôi, đó chính là dấu hiệu của một người cầm bút chân chính, biết sử dụng đúng chỗ mặt mạnh của ngòi bút sáng tạo của mình.

Lúc bấy giờ ở vùng tự do khu IV ít có điều kiện để gửi một tập bản thảo dày ra Việt-bắc mà không bị thất lạc, nên viết xong Gặp lại một người bạn nhỏ, Nguyễn Đổng Chi chỉ có thể hội họp số ít bạn bè quen biết công tác ở gần, để nghe đọc và bình phẩm cuốn truyện của ông. Trong cuộc họp ở cái thị trấn Sa-nam nhỏ nhắn này vào cuối năm 1949, có cả một thầy giáo dạy văn trường cấp II Tân Dân trong huyện. Chúng tôi đã bàn cãi rất nhiều về thể loại của cuốn sách: không biết nên gọi nó là “truyện” hay “ký”, bởi vì hồi ấy chúng tôi cứ nghĩ muốn gọi được là “truyện” thì phải có một cốt truyện hư cấu với nhiều tình tiết phong phú và giằng nối chặt chẽ với nhau, với những nhân vật có vận mệnh gắn liền với diễn biến của cái cốt kể trên. Tiếp thu ý kiến của anh em, Nguyễn Đổng Chi đã sửa lại chút ít – và vào năm 1957, khi sách được Hội nhà văn Việt-nam xuất bản, như để thuyết minh thêm tính cách đặc thù của tác phẩm, tác giả đã ghi một dòng phụ đề ở dưới tên sách: Ký sự kháng chiến Thủ đô. Nhưng giờ đây, đọc lại Gặp lại một người bạn nhỏ mới ngày càng nhận rõ hơn những ý kiến đơn giản hồi đó của chúng tôi. Quả là trong các thể loại tiểu thuyết khác nhau, có loại tiểu thuyết với những cốt truyện hấp dẫn, màu mè, bắt người ta phải tập trung sự chú ý vào đấy. Nhưng cũng có loại tiểu thuyết mà cốt truyện chỉ là yếu tố phụ – mà sự có mặt của từng mảng sống xù xì đưa vào tác phẩm mới làm nên sức mạnh chủ yếu của nó. Viết về đề tài Hà-nội kháng chiến trong một khoảng thời gian rất ngắn và diễn ra mãnh liệt như trong những ngày cuối năm 1946  đầu năm 1947 ấy, Nguyễn Đổng Chi đã biết chọn một thể loại thích hợp cho việc khai thác đề tài, cũng phù hợp với bút pháp của mình. Ông đã dùng thể truyện – ký, nhằm giữ được đến mức tối đa chất liệu thực vô cùng quý của mảng sống mà ông từng chứng kiến, nắm bắt. Ông không muốn uốn nắn, đẽo gọt, làm mất đi cái hồn của nó là bản sắc lịch sử. Bản sắc lịch sử ấy hiện ra từ trong dáng dấp, ngôn ngữ, hành vi của nhân vật, từ không khí của toàn câu chuyện được tạo nên bởi nhiều chi tiết có thực mà tác giả dựng lại, và cả từ phong cách ngôn ngữ của người dẫn truyện – cũng là ngôi thứ nhất trong truyện – nó khiến người ta liên tưởng tới ngôn ngữ kể chuyện tưng tửng” mà rất giàu suy nghĩ của Rơmac (Remaque) trong Phía Tây không có gì lạ. Và tất cả những yếu tố đáng kể ấy, hợp lại, đã giúp người viết tạo thành một bức tranh chính xác, như được đẽo bằng những nhát rìu sắc mà thô, về hình ảnh của một Hà-nội anh hùng, đã sống, đã chiến đấu, đã dũng cảm hy sinh, trong những ngày một đi không trở lại. Theo tôi nghĩ đó chính là một trong những yếu tố hấp dẫn của Gặp lại một người bạn nhỏ, một thể loại tiểu thuyết mà giá trị lại là ở chỗ, người đọc không được phép hồ nghi rằng đây là chuyện bịa.

Dĩ nhiên, không vì thế mà Nguyễn Đổng Chi bỏ qua việc khắc họa tính cách, điều mà tiểu thuyết bao giờ cũng đòi hỏi. Tuy mới là phác họa, tính cách các nhân vật đã hiện lên khá rõ, được ông theo dõi khá chu đáo, từ quá trình hình thành nên cuộc đời, nghề nghiệp, sở trường, cốt tính của mỗi con người, cho đến con đường riêng mà mỗi người đi đến với cách mạng. Đấy là những Hân, Giáp, bác Phiêu, anh Lai, cô Môn, Linh rỗ, lão Hoa “anh chị”, và nhất là nhân vật “tôi” vừa là người dẫn truyện, lại vừa đóng vai trò nhân vật tự truyện – một mạch quan trọng thứ hai của tác phẩm. Tất cả, mỗi nhân vật là một lối sống, với ngôn ngữ, cá tính, không ai giống ai. Chúng góp thêm vào cái khí hậu lịch sử rất thực của cuộc kháng chiến Thủ đô. Giá thử ngày trước, sau cuộc họp góp ý của chúng tôi, Nguyễn Đổng Chi đã không vững vàng mà đem gọt đi tất cả, rồi nhào nặn lại, rồi “hư cấu”, tưởng tượng nên một câu chuyện tình yêu gắn với lý tưởng, gắn với chiến đấu… gì gì đấy, thì cuốn sách sẽ mất mát đi bao nhiêu là tài liệu sống và cái cốt truyện “có truyện” đó sẽ nhạt biết chừng nào. Càng nghĩ lại càng thấy ông quả là một nhà văn có bản lĩnh.

Nhưng thực ra, không phải Gặp lại một người bạn nhỏ là cuốn sách chững chạc đầu tiên của Nguyễn Đổng Chi về văn nghệ. Từ những năm 1934 đến 1935, khi đang làm phóng viên cho các tờ báo Thanh Nghệ Tĩnh tuần báo, Tiểu thuyết thứ hai, Bạn trẻ, ông đã có dịp thử thách năng khiếu sáng tác của mình. Cuốn tiểu thuyết tâm lý xã hội Yêu đời (1935), gồm hai truyện vừa của ông đã được giải thưởng của báo Tiểu thuyết thứ hai. Đặc biệt, trong phong trào Mặt trận dân chủ, ông đã để lại được một tập văn xuất sắc. Đó là tập phóng sự Túp lều nát  gồm 13 chương phơi bày không chút thương xót bộ mặt đểu cáng, quỷ quyệt, những thủ đoạn cướp bóc tinh vi cũng như hèn hạ của bọn tổng lý, cường hào. Ông không chỉ khuôn câu chuyện của bọn chúng lại trong phạm vi đình làng. Ông dựng chân dung của chúng một cách đa diện, từ việc bóp nặn dân đen, việc cho vợ con khoác áo rách rưới, đội tên những người dân trong sổ đinh của làng để đi lĩnh chẩn… cho đến những việc tranh nhau một hộp thuốc lá cũ, chiếc bít-tất thủng… khi đến tiễn quan Tây rời hạt mình đi nhậm chức nơi khác” và đứng ngoài cửa sổ tình cờ thấy quan vứt ra. Chỗ đặc sắc là tập phóng sự của Nguyễn Đổng Chi hầu hết đều là chuyện “người thật việc thật” ở trong vùng Nghệ – Tĩnh. Đây cũng vẫn là chỗ, theo tôi, làm nên cái sở trường, cái đặc điểm của phong cách sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Đổng Chi: ông không lìa xa những mẫu người có thật mà mình đã gặp, mà chỉ làm cho chúng nổi đậm hẳn lên, bằng vào khả năng tạo dựng của mình. Chương sách cuối là một tấn bi kịch đẫm máu: một người nông dân ở Vạn-phần (Diễn-châu) bị áp bức đến quẫn kế, đã phải làm cái việc phản ứng tự phát và liều lĩnh, “mạng đổi mạng” với một tên Chánh tổng, gần giống như truyện Chí Phèo của nhà văn Nam Cao viết mấy năm sau. Việc in tập sách này đã làm cho tác giả bị mật thám Hà-tĩnh gọi vào chất vấn, làm phiền nhiễu không chỉ một hai lần. Không những mật thám đe dọa, làm phiền, mà ngay cả một số địa chủ, hào lý ở Hà-tĩnh cũng khó chịu với ông, kể cả những người bà con thân thích, vì Nguyễn Đổng Chi đã đưa chuyện của họ công khai lên mặt giấy mà không… “xin phép”. Nguyễn Đổng Chi có kể cho chúng tôi nghe, bản thân ông cũng không giữ được một bản in nào cả. May sao, ngày mới chân ướt chân ráo trở lại Hà-nội cuối năm 1954 để công tác ở Ban nghiên cứu Văn sử địa, còn ở nhờ nhà một người bạn công nhân trong một túp lều tranh ở xóm Thanh-nhàn (ô Đống-mác) một lần Trưởng ban Trần Huy Liệu mời đến nhà, rút tặng một cuốn sách mà ông cất giữ rất trân trọng, và nói: “Biết anh đang tạm phải ở lều tranh, nhưng xin tặng lại anh một “túp lều” của chính anh mà không có ngôi nhà nào sánh được, và tôi đã giữ nó trong nhiều năm nay”. Nguyễn Đổng Chi vội cầm lấy và mở tờ giấy bọc bìa ra: Đúng là cuốn Túp lều nát do ông vẽ bìa, in năm 1937. Đối với nhà sử học Trần Huy Liệu, từ sau những sự việc đó, ông vẫn coi là người mà mình chịu ơn “tri ngộ.

Ngoài cuốn Túp lều nát, cũng trong năm 1937, Nguyễn Đổng Chi còn cho ra mắt bạn đọc cuốn Mọi Kon-tum  viết chung với người anh ruột Nguyễn Kinh Chi từ một vài năm trước. Đây là một công trình điều tra dân tộc học, đánh dấu cái thiên hướng nghiên cứu khoa học của Nguyễn Đổng Chi. Toàn bộ tài liệu trong tập sách đều được hai tác giả ghi chép trong những ngày sống ở Kon-tum. Sách vừa là một cuốn địa lý học lịch sử, khảo sát đất đai, cương vực, kinh tế, chính trị tỉnh Kon-tum qua các thời kỳ, vừa là một chuyên khảo dân tộc học, tìm hiểu các tộc người cộng cư ở đây, nguồn gốc chủng loại của họ, và phong tục tập quán, bao gồm “thân thể tâm tính, triết lý tín ngưỡng, thiên văn địa lý, hương thôn giao tế, gia tộc cư xử, sinh tử giá thú, sĩ nông công thương, du hý mỹ thuật”… rất tỷ mỷ. Điều lạ là ngay từ bấy giờ, quan điểm của các tác giả đã rất tiến bộ, chẳng hạn ở đầu sách, họ đã giải thích rằng từ mọi vốn bắt nguồn từ từ tơmoi – có nghĩa là người khách – quen dùng trong đồng bào thiểu số, chứ không có ý gì là khinh miệt. Hoặc họ xác nhận dân tộc Ba-na (Bahnar) giàu tinh thần yêu nước, đã dám nói với chính các tác giả rằng, từ khi có “người Pha-lang” (Pháp) đến thì “con Mọi sướng mà cực”, vì “bị làm đường, nộp thuế, mất cả sự tự do”. Các tác giả còn nhấn mạnh: “Tục lệ của họ (người Mọi) chẳng những không mọi rợ chút nào mà lại có nhiều điều còn thuần túy hơn ta”, và quả thực, tinh thần chủ đạo nghiêm túc này đã làm cho cuốn sách vượt lên trên các loại sách ghi chép “chuyện lạ đường rừng” vốn không hiếm gì vào thời ấy. Điều đáng lạ nữa là tập sách còn dành một phần cuối để ghi những tục ngữ, câu đố và truyền thuyết dân gian gắn với tín ngưỡng của đồng bào Thượng, chứng tỏ ngay từ cuốn sách nghiên cứu đó, xu hướng nghiên cứu văn hóa dân gian nguyên hợp đã sớm định hình trong Nguyễn Đổng Chi. Cho mãi đến những năm gần đây, một nhà dân tộc học người Pháp, Công-đô-ni-nax (Condominas) trong một dịp sang thăm Việt-nam, vẫn còn nhắc đến cuốn sách trên với thái độ kính trọng.

Sau các cuốn Túp lều nát, Mọi Kon-tum, một phần cũng vì tránh mật thám quấy rầy, Nguyễn Đổng Chi về ở hẳn nông thôn cặm cụi đọc sách.

Cũng theo người em ruột kể lại  thì đây là thời kỳ anh học chữ Hán một cách hệ thống với một người chú họ là nhà nho Nguyễn Lợi, người đã từng dịch Thoái thực ký văn và Giới Hiên thi tập. Ông học chữ Hán với quyết tâm nghiên cứu đến nơi đến chốn vốn văn hóa thành văn cổ truyền, để chống lại quan niệm xem thường di sản tinh thần của cha ông, của một số người tự xưng là “Tây học”. Vốn là người táo bạo, nhất là còn ở tuổi thanh niên, Nguyễn Đổng Chi đã biểu thị quyết tâm học chữ Hán bằng một hành vi có vẻ cực đoan: ông cạo trọc đầu, để tóc trái đào, để khỏi phải giao du, vui chơi, do nhu cầu tất nhiên của tuổi trẻ. Và cứ thế, ông vừa học, vừa hoàn thành bộ sách dày Việt-nam cổ văn học sử, nghiên cứu lịch sử văn học Việt-nam trong gần năm thế kỷ đầu thời phong kiến tự chủ, nhằm khẳng định nền văn hóa mang bản sắc riêng của người Việt so với văn hóa Trung-hoa. Cuốn sách ra đời được nhiều người chú ý. Việc tác giả lần đầu tiên đưa dòng văn học chữ Hán của cha ông vào văn học sử, hơn nữa lại dám khẳng định tinh thần “quyết đánh” của Hội nghị Diên-hồng là đặc trưng cơ bản nhất, chi phối lâu dài sự phát triển của văn học Việt-nam: “Đánh có nghĩa là tiến bộ và tiến bộ mãi mãi… lịch sử tư tưởng, văn học Việt-nam trước nay và sau có thể tóm tắt bằng một chữ ấy vậy”, trong điều kiện bị o ép đến ngột thở dưới chế độ thực dân phát-xít lúc ấy, đã làm cho không ít người bỡ ngỡ lạ lùng. Trần Văn Giáp viết lời đề tựa, nhà chí sĩ Huỳnh Thúc Kháng viết lời bạt, các học giả Nguyễn Văn Tố, Đặng Thai Mai viết giới thiệu, phê bình, tuy không nhắc đến luận điểm rất “bạo” này nhưng ít nhiều đều tỏ rõ thiện cảm với tác giả. Ngày nay bình tĩnh xét lại, phải nói những luận điểm đó so với đương thời không phải chỉ có ý nghĩa tiến bộ mà thôi, mà còn là một cống hiến mới mẻ, có giá trị gợi mở về lý luận. Nhà sử học Văn Tân kể rằng, bấy giờ ông đang ở tù, và cùng một số chiến sĩ cách mạng khác đang rất bực bội trước cuốn Hai bà Trưng bôi nhọ lịch sử của Nguyễn Tế Mỹ. Cuốn sách của Nguyễn Đổng Chi xuất bản đã chiếm được cảm tình sâu sắc của ông và các đồng chí vì nó xác định rõ, dân tộc ta vừa có một tinh thần quật cường lại vừa có một truyền thống văn hóa quý báu mà chủ nghĩa yêu nước, tinh thần đoàn kết, cộng đồng, là linh hồn cốt tủy. Mấy năm trước Cách mạng tháng Tám, Nguyễn Đổng Chi còn viết một số công trình khác: Hát dặm Nghệ – Tĩnh, nghiên cứu tổng hợp từ đặc trưng đến hình thức diễn xướng, cho đến việc điều tra tiểu sử, sinh hoạt, giao du… của các nghệ nhân dân gian, xung quanh loại hình dân ca cổ truyền “hát giặm” của vùng Nghệ – Tĩnh; Đào Duy Từ, nghiên cứu cuộc đời, sự nghiệp đắp thành xây lũy, và văn nghiệp của một con người lừng tiếng vốn xuất thân từ “con hát” (cuốn này được giải khuyến khích của Học hội Pháp – Việt A-lêc-xăng đơ Rốt (Alexandre de Rhodes) cùng với Lều chõng của Ngô Tất Tố); Vệt-nam cổ văn học sử, tập II và III  nghiên cứu những tác giả tiêu biểu nhất của thời đại Lý, Trần, Hồ. Cả hai cuốn sách sau đều chưa kịp in thì cách mạng nổ ra. Hiện nay, một trong hai bản thảo trên còn được lưu giữ ở Viện Sử học.

Bên cạnh những công trình nghiên cứu văn học, Nguyễn Đổng Chi cũng có dịp thử thách mình trên địa hạt lịch sử. Vài năm đầu sau cách mạng, ông lập Nhà xuất bản Ngàn Hống, và viết các cuốn Phạm Hồng Thái, Lược sử các cuộc cách mạng trên thế giới… Cuốn sách sau gồm nhiều tập (mới ra được 3 tập) nhưng chỉ là viết lại từ tài liệu của nước ngoài, để giới thiệu với công chúng của nước Việt-nam mới các phong trào cách mạng đã diễn ra khắp Âu, Mỹ, Á, Phi. Nhưng cuốn sách trước, ký tên Bạch Hào, tuy rất mỏng lại là một tài liệu đáng giá: đó là kết quả một chuyến đi thực tế của các anh em trong tòa báo Truyền thanh về tận làng quê nhà chí sĩ Phạm Hồng Thái, một làng nhỏ và rất nghèo nằm sát bờ sông Lam mà dòng nước của con sông hung dữ mùa lũ lụt cứ xói dần, xói vào đến nghĩa địa, làm phơi ra cả những chiếc quan tài chôn sát bờ sông… Tất nhiên, những công trình sử học, khảo cổ học bề thế của Nguyễn Đổng Chi phải là những công trình xuất hiện từ sau khi ông ra Hà-nội công tác tại Ban nghiên cứu Văn sử địa trung ương, sau hòa bình lập lại. Ông đã cùng các tác giả trong Ban văn của Ban Văn sử địa hoàn thành nhanh chóng 5 tập Sơ thảo lịch sử văn học Việt-nam khổ lớn  mà ông phụ trách một phần văn học dân gian và toàn bộ phần văn học chữ Hán vốn lúc bấy giờ bạn đọc đông đảo chưa biết gì nhiều, vì chưa mấy cuốn được dịch. Bộ sách Sơ thảo lịch sử văn học Việt-nam ít nhiều vượt lên những bộ văn học sử trước đó không phải chỉ vì độ dày của nó, vì sự phong phú của các chương mục, mà con ở phương pháp và quan điểm, trong đó có quan điểm coi văn học chữ Hán là một thành tố quan trọng của văn học dân tộc. Và nếu trước đó một năm, đọc Lược thảo lịch sử văn học Việt-nam  người đọc đã có một ý niệm khá rõ ràng về lịch sử văn học lâu đời viết bằng ngôn ngữ tiếng Việt, thì đọc đến bộ Sơ thảo… người ta lại hiểu thêm rất nhiều vẻ đẹp trong tư duy thẩm mỹ của cha ông, thông qua một hình thức ngôn ngữ – chữ Hán – được coi là điển phạm của phương Đông lúc bấy giờ, cũng như vai trò của ngôn ngữ Hy – La trong văn học trung đại châu Âu vậy. Có thể nói, chỉ với Nguyễn Đổng Chi, lần đầu tiên bạn đọc mới thật sự tiếp xúc với cái hay của những tập thơ đặc sắc của thế kỷ XV như Ức Trai tập (Nguyễn Trãi), Chuyết Am tập (Lý Tử Tấn), Lã Đường di cảo (Thái Thuận), Cửu Đài tập (Nguyễn Húc). Châu Khê tập (Nguyễn Bản)… hoặc nụ cười lạc quan của Ninh Tốn, tâm sự u hoài của Trần Danh Án, thái độ hãnh tiến của Đặng Trần Thương. “tiếng nói trữ tình bi phẫn” của Cao Bá Quát, tinh thần “khoa ngọn đuốc vào chốn tối tăm oan khốc trong lũy tre xanh” của Nguyễn Hàm Ninh… cho đến cả nét đặc sắc khác nhau trong những tập truyện truyền kỳ của nhiều thời đại, như Thánh Tông di thảo, Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả, Lan Trì kiến văn lục, Công dư tiệp ký, Sơn cư tạp thuật… mà không phải đến nay đã được dịch và giới thiệu tất cả. Nhận xét của Nguyễn Đổng Chi bao giờ cũng gọn gàng mà làm bật ra cái mới, cái lý thú của tác phẩm. Đó là công lao của một người đi đầu.

Nguyễn Đổng Chi còn là một trong những tác giả chính các cuốn Nguyễn  Trãi, nhà văn học và chính trị thiên tài (1957), Thời đại Hùng Vương (1973), Nông thôn Việt-nam trong lịch sử, 2 tập (1977 – 1978), Nguyễn Trãi, khí phách và tinh hoa của dân tộc (1980), Văn học Việt-nam trên những chặng đường chống phong kiến Trung-quốc xâm lược (1982)… Tham gia nhiều đợt khai quật khảo cổ học, ông là một người chủ chốt trong 3 người có vinh dự phát hiện di chỉ đồ đá cũ Núi Đọ nổi tiếng  (1960) mà Giáo sư tiến sĩ Bô-rix-côp-xky (Boriskovsky) từng viết rằng: “Các học giả này đã lấp một khoảng trống quan trọng trên bản đồ khảo cổ học Việt-nam”. Ông cũng nghiên cứu sâu vấn đề nông dân trong lịch sử Việt-nam thời trung đại. Với nhiều nguồn tư liệu xác thực, ông trình bày các kiến giải độc lập về những vấn đề sở hữu ruộng đất của làng xã, quan hệ nhà nước và làng xã, quan hệ thân tộc và các biện pháp tương trợ trong làng xã Việt nam dưới thời trung đại… Đặc biệt, ông còn ứng dụng phương thức sản xuất châu Á để tìm hiểu quy luật vận động của các phong trào nông dân trong lịch sử dân tộc từ xa xưa cho đến gần đây. Các công trình Lịch sử phong trào nông dân Việt-nam dưới thời trung đại (tập I và II) và Góp phần tìm hiểu phong trào nông dân Việt-nam trong lịch sử xã hội phong kiến, theo cách nhận định khiêm tốn của chính tác giả, tuy là kết quả nghiền ngẫm trong nhiều năm và có nhiều khám phá đặc sắc không giống người khác (1965 – 1978), song cũng chỉ mới là một cách nêu vấn đề và một giải đáp bước đầu chưa thể gọi là hoàn chỉnh, những băn khoăn thao thức rất lâu của ông và của cả giới sử học trên vấn đề rất quan trọng này.

Nguyễn Đổng Chi vốn là con người chân chất. Ông sống gần gũi với nhân dân lao động, và yêu họ với những tình cảm đôn hậu, xuất phát tự đáy lòng. Còn nhớ vào khoảng tháng Tư 1945, ít lâu sau đảo chính Nhật, nạn đói khủng khiếp bắt đầu hùng lên dữ dội ở Nghệ – Tĩnh. Nhìn những người chết đói nằm xám ngắt bên đường, và hàng đoàn người đói kéo đi lũ lượt, lốc thốc, ai mà không đau lòng. Nhóm thanh niên Cứu Quốc Can-lộc được lệnh tổ chức cứu đói. Chúng tôi vừa lo xây dựng những nhà trẻ mồ côi, chuyển các em còn sống sót từ vùng biển lên vùng trên, vừa lo đi quyên góp thóc gạo để cứu tế. Nguyễn Đổng Chi là một người kiên trì và hăng hái nhất. Ông được phân công cùng tôi đi khắp các làng xã trong toàn huyện, tìm đến các nhà giàu để lạc quyên. Chỉ cần mang theo một cuốn sổ, để hễ thuyết phục được nhà nào quyên cúng bao nhiêu là ghi vào sổ, mời họ ký vào, hôm sau sẽ có những anh em khác đến thu nhận hiện vật. Ngày này qua ngày khác, từ sáng đến chiều, hai chúng tôi cứ đi bộ khắp mọi nẻo đường xa tăm tắp từ biển lên núi, để đến với những ngôi nhà tường cao, dậu kín, và đàn chó dữ, để nói mãi nhưng lời lặp đi lặp lại mà không thấy nhàm, và để ghi chép cho đầy cuốn sổ, đầy bao nhiêu hay bấy nhiêu. Chúng tôi làm việc, đi bộ liên miên mà không thấy mệt, cứ thoáng thấy bóng những đoàn người đói lê la khắp nơi là đã quên cả mệt. Một ngày nọ đến nhà Bát X. ở vùng Thượng Can. Nhà này nổi tiếng giàu nhất vùng, nhưng cũng nổi tiếng keo kiệt. Khi nghe chúng tôi trình bày, bà vợ Bát X. cũng làm bộ đói khổ, bảo chúng tôi: – “Nhà tôi cũng đang phải ăn cháo trừ bữa đây, lấy gì mà quyên với góp”. Cả hai anh em cùng bị bất ngờ, lặng lẽ đưa mắt nhìn nhau. Nhưng Nguyễn Đổng Chi đã lên tiếng kịp thời: – “Nếu thế thì cũng xin cứ ghi tên vào danh sách và ký vào đây, để mai kia còn cho con cái đi lĩnh chẩn” – Nhà Bát X. mà lại đi lĩnh chẩn(!). Câu trả lời đầy vẻ châm biếm, trái hẳn với tính cách của ông thường ngày. Tôi chỉ biết cười để chia sẻ sự khoái trí ngầm với ông vì không ngờ ông lại trả miếng được nhanh như vậy. Còn bà Bát X. thì bị tẽn, im bặt, và cứ đứng trơ ra không biết đối xử thế nào. Quả nhiên người con gái từ trong nhà chạy vội ra, xin nhận lời quyên góp, và phân trần rằng rằng bà mẹ lỡ lời. Từ đấy tôi càng biết Nguyễn Đổng Chi rất yêu mến nông dân nghèo và vì họ, ông có thể trở thành người xông xáo, sắc sảo trong mọi hoạt động.

Nguyễn Đổng Chi cũng là người biết nói chung một thứ ngôn ngữ với nông dân. Trong 50 năm quen biết và hoạt động chung với nhau, tôi chưa bao giờ thấy ông tỏ ra mình là “trí thức” khi sống cùng quần chúng. Không phải ông cố tập cái giọng “bình dân” như một vài người nào đấy. Có thể nói trong khi tiếp xúc với họ, ông vẫn không hề thay đổi cách nói năng, suy nghĩ, thậm chí vẫn giữ nguyên cả tác phong vốn có của mình, vậy mà ông lại hoà nhập thoải mái được với người đang cùng mình đối thoại, y như đã biến thành một người nông dân thực thụ, một người “thợ cày” chất phác hiền lành. Mà sự cố gắng này ở ông chẳng phải là cái gì khó khăn hay kiểu cách. Đối với ai, ông cũng cởi mở hồn nhiên như thế, như cái bản tính đôn hậu vốn đã có ở trong ông. Tất nhiên, đấy chính là kết quả của quá trình rèn luyện lâu dài, gian khổ, cộng với quá trình sống nhiều ở nông thôn, hiểu biết người nông dân từ chân tơ kẽ tóc. Có khi ông cùng họ đi lao động cày bừa, cấy hái và cùng họ dự các buổi hát giặm, hát ví trong các mùa cấy gặt. Có những ngày rỗi rãi ông đã cùng anh em tổ chức các cuộc đi chơi đến các làng xã khác vừa để tìm hiểu phong cảnh, phát hiện các di tích lịch sử, tìm tòi các hòn đá, mảnh sành, mảnh bát, vừa để tìm hiểu sâu về đời sống nông dân. Chính những cuộc “đi điền dã” đó với cách sống giản dị, rất bình dân của ông, đã từng bước tạo nên cái vốn và thúc đẩy ông đi vào nghiên cứu văn hóa dân gian mà rồi đây sẽ là nguồn yêu thích lâu bền nhất, là nơi ông có thể kết hợp hài hòa giữa tình yêu cách mạng và tình yêu văn hóa, tình yêu khoa học sâu đậm. Cùng với các nhà phôn-clo (folklore) có tên tuổi khác, ông đã đưa bộ môn này trở thành một khoa học xứng đáng với tên gọi của nó.

Hơn hai mươi năm trước, trong một hội nghị khoa học của Viện Sử học, Nguyễn Đổng Chi đã đọc một bản báo cáo nổi tiếng: Vấn đề viết xã chí trên toàn miền Bắc (1961) một yêu cầu cấp bách của công tác nghiên cứu lịch sử, văn hóa địa phương. Bản tham luận được nhiều nơi và nhiều ngành văn hóa theo dõi, được nhân bản để tham khảo ở nhiều Ty, Sở văn hóa, và đó cũng là gợi ý để sau này các bộ địa chí có tầm cỡ tỉnh, huyện hoặc xã lần lượt ra đời. Say mê văn hoá dân gian từ những ngày còn rất trẻ trong đó có tình cảm gắn bó với đời sống nông dân, với tâm hồn dân tộc, Nguyễn Đổng Chi đã viết lại Hát giặm Nghệ – Tĩnh (3 tập, trong đó có một tập là chuyên luận, và hai tập là sưu tầm), chủ biên Vè Nghệ – Tĩnh (2 tập), Viết Ca dao Nghệ – Tĩnh, Văn học dân gian sưu tầm ở Ích-hậu (4 tập, 1962 – 1969, chưa in). Đặc biệt 2 công trình nghiên cứu được nhiều người biết tiếng cũng khẳng định uy tín nổi bật của ông trong nghiên cứu văn hoá dân gian, là Lược khảo về thần thoại Việt-nam  và bộ sách 5 tập Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam đã nói ở trên. Hệ thống thần thoại Việt-nam do những điều kiện nhất định, đã bị mai một nhiều. Làm cách nào để dựng lại cho hợp lý, không khiên cưỡng, bịa tạc? Nguyễn Đổng Chi đã tham khảo các trường phái thần thoại học châu Âu cũng như châu Á, nhưng ông không bắt chước họ một cách máy móc. Ông không vội dựng ra các đồ biểu, các cấu trúc rắc rối. Tuy vậy, đọc ông sẽ thấy ông đã khéo dẫn dắt để thần thoại Việt-nam được nhìn nhận như một hệ thống, tuy đã vỡ đi và chỉ là những mảnh còn sót lại nhưng vẫn mang bóng dáng của một hệ thống có bản sắc, trong quan hệ giao thoa phức hợp với các hệ thống thần thoại láng giềng, với thần thoại các dân tộc anh em. Sau khi sách của Nguyễn Đồng Chi in ra, một số cuốn đã lọt vào miền Nam và có một học giả Sài-gòn lấy gần như nguyên xi các luận điểm cũng như cả hệ thống truyện đã thành một kết cấu trọn vẹn của tác giả, để cho vào một cuốn sách của mình. Kết quả họ bị dư luận tố cáo, thậm chí bị đưa ra tòa án văn chương.

Bộ Kho tàng truyện cổ tích Việt-nam cũng được xây dựng trên một nguyên tắc gần giống với cuốn Lược khảo về thần thoại Việt-nam. Nguyễn Đổng Chi rất tâm đắc với anh em Grim (Grimm) người Đức trong khi xây dựng hệ thống truyện cổ. Ông không hề sa vào quan điểm máy móc, đôi khi hiện đại hóa một cách lộ liễu, như vẫn thường thấy trong một số bộ cổ tích xuất bản những năm sáu mươi trở về trước. Và 200 truyện cổ mà ông tìm tòi, xây dựng, sàng đi lọc lại, với một phong cách ngôn ngữ riêng, giản dị, truyền cảm, với sự khảo dị so sánh rất dày công kho tàng truyện cổ đồ sộ trên thế giới, có thể nói đúng là kho tàng mang rõ nét tâm hồn Việt-nam, kết tinh những gì tiêu biểu của tư duy nghệ thuật tự sự dân gian Việt-nam, qua phong cách kể chuyện truyền cảm, sinh động, dí dỏm, mà nhiều nhà nghiên cứu phôn-clo như Lê Văn Hảo, Vũ Ngọc Khánh, Tạ Phong Châu đều thống nhất đánh giá rất cao. Trong một bài giới thiệu hai tập I và II của bộ sách, trên tập san B.E.F.E.O. số 1 – 1964. Tiến sĩ dân tộc học Lê Văn Hảo đã viết: “Mặc dù chỉ mới công bố được một phần, phần thứ hai này của bộ sách đã có nhiều phẩm chất đáng lưu ý: trước hết là văn phong của tác giả trong khi kể chuyện, giản dị, linh hoạt, sôi nổi, lúc hóm hỉnh, lúc hiện thực, rất thích hợp với loại hình truyện kể. Về phương diện này phải thừa nhận sự ưu việt của Nguyễn Đổng Chi so với những tập truyện cổ của các tác giả đương đại khác. Ông có cái tư chất của một nhà văn biết ghi lại trung thành niềm hứng khởi, nét ngây thơ và sự cảm động của người kể chuyện và nhà thơ dân gian. Một số truyện, dưới ngòi bút của ông, đã trở thành những kiệt tác ngắn gọn và tinh khiết, ở đó sự hiện diện của chất thơ và chất hiện thực được hòa tan vào nhau trong một thể thống nhất (chẳng hạn: truyền thuyết về đá Bà-rầu, I, tr.205 – 207; truyền thuyết về chim hít cô, I, tr. 80 – 82). Một số truyện khác lại tuyệt diệu ở sự trào lộng và tính cách hóm hỉnh, nó lộ ra từ những tình tiết có ý nghĩa châm biếm đối với một thực tế đầy sóng gió kịch tính, hoặc chen lẫn cả bi và hài (chẳng hạn: truyền thuyết giải thích cái nốt dưới cổ con trâu, I, tr. 136 – 138; truyền thuyết giải thích nguồn gốc ruộng Thác đao; truyền thuyết về người anh hùng nông dân Chàng Lía, II, tr.125 – 132)”. Hiểu biết sâu sắc tình cảm cộng đồng của người dân Việt nên trong phân loại truyện cổ, Nguyễn Đổng Chi còn khám phá ra một loại hình cổ tích lịch sử mà nhiều nước không có. Kể từ những năm 60, các giáo trình ở một số trường đại học trong nước đã đề cập và chấp nhận quan điểm phân loại truyện cổ tích Việt-nam của Nguyễn Đổng Chi, xác nhận nhiều ý kiến đúng đắn cũng như phương pháp trình bày của ông về đặc trưng, bản chất và tiến trình lịch sử của sự hình thành nên kho truyện phong phú đó. Trên các tờ tạp chí nước ngoài, có những bài giới thiệu trang trọng về nó, thậm chí có tờ như B.E.F.E.O trong cùng một năm 1964, có hai bài giới thiệu.

Rõ ràng sức làm việc dẻo dai không biết mệt và sự say mê tìm tòi phát hiện đã đưa Nguyễn Đổng Chi lên vị trí một nhà nghiên cứu khoa học xã hội có uy tín và một trong những nhà phôn-clo học bậc nhất của nước ta.

Ngay từ giữa những năm 60, một công trình nghiên cứu dân tộc học của Sài-gòn cũng đã có những lời đánh giá nghiêm túc: “Phần đóng góp phong phú nhất vào dân tộc học Việt-nam sau 1955 có lẽ là sự nghiệp sưu tầm và nghiên cứu của Nguyễn Đổng Chi với những tác phẩm về Thần thoại, Cổ tích, Hát giặm Nghệ – Tĩnh, những thiên khảo luận về tục lệ người Việt trong Tết nguyên đán và mùa xuân, về chế độ gia đình của người Việt-nam dưới thời cổ đại…”.

Nhưng Nguyễn Đổng Chi không chỉ là một học giả vùi đầu vào học thuật. Ông còn là một nhà khoa học tận tụy với việc phục vụ các nhiệm vụ chính trị của đất nước, không hề biết mệt mỏi là gì. Trước khi vấn đề quần đảo Hoàng-sa trở thành một vấn đề thời sự nóng bỏng, theo yêu cầu của trên, ông đã cặm cụi nghiên cứu các tài liệu và có bản tường trình đầy đủ về quần đảo Hoàng-sa, mảnh đất lâu đời nằm trong lãnh thổ dân tộc, cũng có mặt từ lâu trong thư tịch chí Việt-nam (1970). Vào hai năm 1973 – 1974, theo lệnh Phủ Thủ tướng, ông đã hăng hái khoác áo quân nhân, luồn rừng, trèo núi, đi dọc biên giới phía Tây và phía Bắc Tổ quốc, ròng rã trong 18 tháng để hoàn thành bản điều tra khoa học về biên giới Việt-nam. Cũng từ 1968 – 1974, nhận lời đề nghị của Tổng cục chính trị, ông thường xuyên viết những bài binh vận có lý có tình, viện dẫn các chứng cứ lịch sử sâu sắc, để đọc đều kỳ trên Đài tiếng nói Việt-nam. Sau giải phóng 1975, ông có mặt ngay trong ủy ban đổi tên đường phố Sài-gòn. Ban Hán Nôm cần có bước chuyển lên thành một cơ quan khoa học đĩnh đạc hơn, ông nhận lời đứng ra xây dựng nó và đề xuất một kế hoạch lâu dài cho một Viện nghiên cứu Hán Nôm trong ủy ban Khoa học xã hội mà chính ông được cử làm Viện trưởng đầu tiên. Khi quê hương Nghệ – Tĩnh cần đến ông để biên soạn Địa chí văn hóa dân gian Nghệ – Tĩnh, ông có mặt không chút ngần ngại. Chỉ trong hai năm 1982 – 1983, sau nhiều chuyến đi khảo sát thực địa giữa gió Lào và nắng gắt, bộ sách dày hơn 900 trang đã hoàn thành với sự phong phú về tài liệu mà như Phó giáo sư Vũ Ngọc Khánh cho biết, người chủ biên không những trực tiếp viết phần lớn nhất mà cũng tỏ ra chặt chẽ nghiêm khắc nhất trong khi thẩm tra, duyệt, và viết lại cho người khác. Ông còn hoàn thành phần lớn bộ Từ điển thuật ngữ văn hóa dân gian mà ông được Viện Văn hóa dân gian tín nhiệm giao trọng trách chủ biên. Ông cũng mơ ước được sớm bắt tay biên soạn Từ điển thư tịch Hán Nôm mà ông khởi sự khá lâu trước khi về làm Viện trưởng Viện Hán Nôm. Hàng kho phiếu tư liệu chồng chất trên bàn ông với đủ các loại mực khác nhau, kiểu giấy khác nhau… nói lên điều đó.

Có thể nói Nguyễn Đổng Chi còn mang trong mình nhiều dự định khai phá bao nhiêu cái mới, cũng như tổng kết thành quả bao nhiêu điều hay mà ông đã một đời tích lũy:

Thân tuy lão, đâu đã cam lão đại,

Sổ về hưu vẫn ngần ngại chưa đăng tên

Hãy còn dan díu bút nghiên!

Mấy câu kết trong bài ca trù của ông đã nói đầy đủ phẩm chất hoạt động của con người ông. Nhưng có một điều ông không nói ra mà ai cũng thấy, và hôm nay, khi ông đã vĩnh viễn nằm xuống rồi thì càng thấy rõ hơn, đó là tấm lòng trung hậu của Nguyễn Đổng Chi đối với bạn bè, đồng nghiệp, cũng như sự tôn trọng thanh danh ngòi bút của mình. Nhũn nhặn, ít nói, gần như nhường nhịn người khác, và cũng ân cần giúp đỡ người khác chí tình, có thể nói Nguyễn Đổng Chi là người không biết nghĩ xấu về một ai, cũng không hề biết nói dối trong học thuật. Đúng như Giáo sư Phạm Huy Thông từng viết: “Anh biết trọng nhân cách của ngòi bút, không nói những điều mình không biết, cũng không biết cách che giấu cái “không biết” của mình”. Chính vì thế mà những điều ông viết ra ai cũng trọng và tin. Tâm hồn giản dị, không màng lợi danh, sự xa lạ với những gì hoa hòe, đao to búa lớn, luôn luôn thấm quyện trong phong cách sống cũng như trong ngòi bút của nhà học giả. Và nhìn vào sự nghiệp của ông, những giá trị sáng láng mà sự đó để lại, ta khó phân biệt ra đâu là tiếng nói của nhà văn, một người sống hết mình vì công việc với cái say sưa của một nghệ sĩ, với tiếng nói khúc chiết, không ngừng tìm tòi phát hiện, cũng không ngừng dũng cảm phủ định mình, của một nhà khoa học chân chính. Và cả tiếng nói kiên định của một con người có tấm lòng trong sáng, có lối sống bình dị, có tình yêu sâu bền đối với cách mạng.

NGUYỄN CHUNG ANH

Bài trước: Về kho tàng truyện cổ tích Việt Nam                                        Tiếp theo: Lai lịch truyện cổ tích

The post Cùng một tác giả appeared first on Hami's Sky.

1. CON ĐƯỜNG PHÁT TRIỂN TỪ THẦN THOẠI ĐẾN CỔ TÍCH

Truyền thuyết cổ tích xuất hiện vào thời kỳ nào?

Như ai nấy đều biết, truyền thuyết cổ tích xuất hiện không cùng một thời với thần thoại. Nếu chủ đề của thần thoại thường thiên về giải thích tự nhiên, mô tả cuộc đấu tranh giữa người và tự nhiên là chủ yếu, thì trái lại, chủ đề của truyền thuyết cổ tích thường thiên về giải thích xã hội, mô tả chủ yếu cuộc đấu tranh giữa người với người. Ấy là vì, thần thoại xuất hiện vào một thời kỳ mà mâu thuẫn sau đây nổi lên hàng đầu: con người sống lệ thuộc vào tự nhiên mà lại có khát vọng chinh phục tự nhiên. Trái lại, cổ tích cũng như truyền thuyết xuất hiện vào lúc con người nói chung đã lợi dụng được ít nhiều năng lượng của tự nhiên, nhưng lại vấp phải mâu thuẫn giữa người với người trong sản xuất. Hình thái xã hội mà truyện cổ tích phản ánh, sức sản xuất đã tương đối cao, đời sống con người đỡ chật vật hơn trước, tri thức phát đạt, tình cảm phong phú, nhất là cuộc đấu tranh giai cấp đã có phần gay go quyết liệt.

Nói một cách khác, những truyện cổ dân gian được sáng tác sau thời kỳ nguyên thủy, có nội dung xã hội khác biệt rõ với những truyện ra đời từ trước thời kỳ đó. Mác nói: “Khi con người đã có thể khống chế được thực sự những lực lượng tự nhiên thì thần thoại sẽ biến mất”. Có nghĩa là khi mà chủ nghĩa thần linh không còn ngự trị lên mọi lĩnh vực của ý thức; khi trình độ hiểu biết của con người đã được nâng cao; con người đã tìm được quy luật của một số lớn hiện tượng tự nhiên, biết dùng cái nhân này để tạo thành cái quả kia; thì bấy giờ nghệ thuật thần thoại sẽ phai nhạt ý nghĩa và không còn chức năng thực tế nữa.

Nhưng mặc dù thần thoại mất đi, sự sáng tạo truyện truyền miệng vẫn cứ tiếp tục. Có dân tộc nào mà lại tắt được nguồn cảm hứng nghệ thuật của mình trên con đường phấn đấu gian nan để sáng tạo ra một lịch sử phong phú và một ngôn ngữ giàu có, sinh động? Đương nhiên con đường phấn đấu đó bao giờ cũng đầy huyền thoại, huyền tích. Một nhà nghiên cứu thần thoại có nhận xét: “Truyền thuyết đời cổ chúng ta gọi là thần thoại, thần thoại đời sau chúng ta gọi là truyền thuyết”[1]. Nhận định này về một mặt nào đó đã vạch được mối liên hệ hữu cơ giữa hai loại truyện ở hai thời kỳ. Đúng là đối với bất kỳ giai đoạn lịch sử nào, ước mơ và khát vọng của quần chúng cũng vượt lên trên thực tại ước mơ và khát vọng ấy không những đã chắp cánh cho họ trong sáng tác thần thoại mà còn trong sáng tác cổ tích và truyền thuyết sau này. Mặt khác, đứng về phương diện thưởng thức thì bên cạnh thơ, truyện là một nhu cầu tất yếu của nhân dân. Loại truyện ngụ ngôn, truyện thời sự thường quá ngắn, thiếu những tình tiết ly kỳ, chưa kết tinh hiện thực một cách đậm đặc, nên không thỏa mãn cảm hứng của nhân dân bằng thần thoại hoặc cổ tích. Nhưng so với thần thoại, thì truyền thuyết hay cổ tích cho phép người ta không những diễn tả dài hơi hơn, mà trình bày được nhiều uẩn khúc hơn, với những nhân vật phức tạp hơn, gần cuộc đời thực hơn. Nói cách khác, nội dung xã hội của mỗi thời kỳ chính là nhân tố hàng đầu quy định sự khác nhau về phương thức tư duy nghệ thuật giữa thần thoại và truyền thuyết và cổ tích. Ở thời đại của truyền thuyết và cổ tích, quan hệ giữa người với người ngày càng phức tạp, đấu tranh xã hội ngày càng gay gắt, thì, kết cấu nghệ thuật của truyền thuyết và cổ tích cũng đòi hỏi phức tạp, nhiều kịch tính hơn nghệ thuật thần thoại.

Truyền thuyết, cổ tích hiển nhiên phải xuất hiện sau thần thoại, tiếp liền với thần thoại. Truyền thuyết hoặc anh hùng ca ra đời vào giai đoạn cuối của thời nguyên thủy chuyển sang thời nô lệ. Truyền thuyết kế thừa nhiệm vụ của thần thoại và phát triển theo hướng xây đắp thêm, làm phong phú và sắc nét dần lên những hình tượng vốn còn mộc mạc của thần thoại. Đây là loại văn học truyền miệng thường được đặt bằng văn vần, có hình thức thành văn cố định. Đồng bào thiểu số nước ta, nhất là đồng bào Tây nguyên, hiện còn lưu truyền khá nhiều loại truyện cổ bằng văn vần mà họ gọi là tơ-đrong ha-mon hay tơ-lây a-khan (hay khan) mà chúng tôi coi là những truyền thuyết hay anh hùng ca. Vần của những truyện đó rất linh động. Vần liền, vần chân, vần lưng đều có cả. Cũng có những đoạn không cần thiết phải dùng vần. Có những đoạn kể rất vắn tắt, nhưng cũng có những đoạn miêu tả rất dài dòng và văn hoa. Nhân vật truyền thuyết của người Ê-đê, Ja-rai (Djarai), Ba-na (Bahnar), v.v… hầu hết là những anh hùng lực sĩ, con cháu của các nhân vật thần thoại, có khi chính là nhân vật thần thoại. Ghi-ông Ghi-ở, Rốc, Xét… trong truyền thuyết của người Ba-na đều là dòng dõi của hai ông bà Tạo thiên lập địa. Họ bay lên không trung để đánh nhau, bắt mặt trời mọc lùi trở lại để kéo dài sự sáng mà tiếp tục chiến đấu, v.v… Thế giới của truyền thuyết là thế giới người, nhưng còn đầy dẫy những lực lượng huyền diệu. Hai bản I-li-át (Ilyade) và Ô-đít-xê (Odyssée) của thi hào Ô-me (Homère)[2] thực chất là những truyền thuyết viết theo hình thức sử thi hay anh hùng ca, trong đó hình tượng thần thoại hãy còn rõ nét. Càng về sau, truyền thuyết càng gần với cổ tích. Đây là thời đại của những nàng công chúa, ông hoàng tử, thời đại của những tên trọc phú gian tham, những bác nông dân khờ khạo và nghèo khổ. Truyện cổ tích cũng tiếp thu truyền thống của truyền thuyết. Nó được xây dựng trên những mảnh vụn rời rạc của truyền thuyết và thần thoại. Cho nên Grim (Grimm) nhận xét về cổ tích nước Đức có nói: “Những truyện cổ tích dân gian là những tiếng dội cuối cùng của thần thoại ngày xưa”. Một nhà nghiên cứu khác là Muyn-le (Max Müller) cũng nói: “Chúng ta biết một cách chắc chắn rằng phần nhiều những cổ tích về tiên là tàn dư của một thần thoại cổ đã quên mất một nửa, đã hiểu sai và đã xây dựng lại”[3]. Nói chung, tâm lý, tính tình của những nhân vật trong cổ tích đã trở nên phức tạp, không còn mang dáng dấp thô sơ, man rợ mà kỳ thực là giản dị, chất phác của những nhân vật thần thoại nữa. Họ văn minh hơn, đẹp đẽ hơn, thích hợp với những quy chế và lễ nghi của cuộc sống dưới chế độ phong kiến hơn. Nhưng một điều rõ ràng là cùng với những biểu hiện phức tạp trên đây, họ cũng đã mất đi cái bản sắc cũ của họ, những đường nét đẹp đẽ khỏe khoắn vốn có trong những nhân vật thần thoại. Có thể nói, so với thần thoại và truyền thuyết, tính chất chung của truyện cổ tích là sự đa dạng của tâm lý, tính cách, đặt trong sự phức tạp của những tình tiết. Vì tư tưởng, tình cảm và nguyện vọng của con người gửi gắm vào đây đã lắm uẩn khúc, không đơn giản như trước, và cuộc đấu tranh xã hội thì nhiều màu nhiều vẻ hơn cuộc đấu tranh với thiên nhiên rất nhiều.

2. TRUYỀN THUYẾT, CỔ TÍCH ĐÃ DỰA TRÊN VŨ TRỤ QUAN NÀO?

Truyền thuyết và cổ tích được thừa hưởng một vũ trụ quan phong phú do người nguyên thủy để lại trong các thần thoại. Nhưng thế giới thần linh lúc này không còn nguyên vẹn tính cụ thể và đơn giản như thời kỳ nguyên thủy. Người ta đem tôn ti trật tự mới có của xã hội loài người áp dụng vào xã hội vốn tự do bình đẳng của thần. Người ta sắp đặt thứ bậc theo chức vụ, phân phối ma quỷ thần thánh theo từng khu vực khác nhau. Lẽ tự nhiên, sau nhiều quá trình “cải tạo” lại, thế giới thần linh dần dần trở thành hình ảnh trung thực của thế giới con người. Vũ trụ quan tự phát của nhân dân kết hợp với hình thức triết lý chính thống, đã chuyển hóa thành một vũ trụ quan mới trong tưởng tượng của dân chúng.

Trước hết là quan niệm luân hồi. Quan niệm này xuất hiện với loài người từ rất xưa, lúc mới bắt đầu sống định cư bằng nông nghiệp. Từ việc quan sát sự sinh nở của cỏ cây người ta suy diễn ra quan niệm ấy. Con người, và muôn vàn sinh vật khác cũng sẽ cứ chết đi sống lại, hết kiếp này đến kiếp khác, mãi mãi như bánh xe quay! Ở Việt-nam, quan niệm này được bổ sung một cách đầy đủ bằng tư tưởng của đạo Phật. Người ta tưởng tượng ngoài thế giới hiện thực còn có hàng vạn thế giới cũng y hệt như thế giới trần gian, nếu có nơi là nát-bàn thì cũng có nơi là mười mấy tầng địa ngục. Đấy là những chỗ an dưỡng hoặc đày đọa những kiếp người vốn đã có những quá trình tốt hay xấu về đạo đức.

Bên cạnh quan niệm luân hồi, lại có quan niệm không sinh không diệt, nảy sinh từ việc quan sát những vật vô cơ trong đời sống, rồi sau đó được đạo thần tiên phát triển thành một thứ tín ngưỡng. Người ta tưởng tượng một thế giới đẹp đẽ, sung sướng, giàu có (Bồng lai, Dao-trì, v.v…), trong đó những vị Ngọc Hoàng thượng đế, Nguyên thủy thiên tôn, Thái thượng lão quân, cho đến bát tiên, v.v… đều là những nhân vật thoát ra khỏi sự chi phối của luân hồi, trở thành vĩnh viễn không sinh trưởng mà cũng không tiêu diệt. Cõi thế giới đó, người trần nào dày công tu luyện cũng có thể gia nhập được.

Thứ ba là quan niệm vạn vật tương quan, có lẽ do tín ngưỡng tô-tem (Totémisme)[4] mà phát triển. Giữa con người với vũ trụ như trăng, sao, sông, núi, mạch đất, cỏ cây, v.v… đều có thể có những mối liên hệ vô hình mật thiết. Quan niệm này thịnh lên với chế độ phong kiến. ở Việt-nam, quan niệm về phong thủy, cụ thể là việc để mồ mả – một trong những hình thức biểu hiện của quan niệm vạn vật tương quan – có lẽ cũng do phong kiến nước ngoài đưa vào từ thời Bắc thuộc. Nó còn gắn bó với chế độ chiếm hữu ruộng đất. Chắc chắn ngoài ba yếu tố trên đây, truyền thuyết cổ tích còn mang nhiều quan niệm phức tạp khác. Tất cả hòa hợp với nhau tạo thành một hệ thống quan niệm thống nhất về thế giới mà ta có thể tóm tắt như sau:

a) Linh hồn bất diệt theo luân hồi.

b) Xác thịt con người cũng như cỏ cây động vật là chỗ trú ngụ của linh hồn.

c) Ngoài cõi trần, chủ yếu còn ba cõi nữa là cõi trời, cõi nước và cõi âm. Mỗi cõi đều có vua quan, có dân chúng, có kẻ giàu sang, có người nghèo hèn.

d) Cõi trần không phải là chỗ ở riêng của người và vật mà còn là nơi trú ngụ hoặc chỗ đi về của thần tiên, ma quỷ.

đ) Thần tiên, ma quỷ, v.v… cũng có phân biệt thiện và ác: có hạng đáng thương, có hạng đáng ghét, có hạng đáng tôn thờ, có hạng đáng sợ mà không đáng thân. Phần nhiều họ cũng chung cảnh vinh nhục sướng khổ như người.

Đó là vũ trụ quan chung của người Việt-nam từ thời kỳ bán khai lại nay. Tất cả mọi thế hệ tác giả và thính giả của những truyện cổ tích xưa và nay đều dựa vào đấy làm nền tảng cho tư duy, để đặt nên truyện và hiểu truyện. Dĩ nhiên, một quan niệm về vũ trụ như thế không còn hoàn toàn giống với vũ trụ quan của thần thoại. Nếu ở một vài truyện thần thoại nào đó có sự đồng nhất về cơ sở thế giới quan với cổ tích thì cũng chỉ là vì những thần thoại này đã được người đời sau tô điểm, thêm thắt, có khi xây dựng hẳn lại. Tuy nhiên, lại cũng cần phải thấy rằng Thần Thánh Tiên Phật hay ma quỷ trong cổ tích phần nhiều chỉ là phương tiện cần thiết để cho tác giả thắt nút, mở nút câu chuyện mà thôi. Cho nên, không lấy làm lạ khi chúng ta bắt gặp một số truyện về tiên ở châu Âu, trong đó gần như không biểu hiện một vũ trụ quan cổ truyền nào. Nên nhớ tiên thoại (contes des fées) của Tây phương so với tiên thoại của ta có phần khác. Tiên của họ có nhiều phép thuật rất huyền diệu: cưỡi lên chổi để bay, cầm đũa hay xoay chiếc nhẫn chỉ ra vàng bạc, nhà cửa, lâu đài và mọi vật… Họ có tiên tốt phù hộ người trong cơn nguy ngập, lại có tiên ác hãm hại người lương thiện. Nhưng nói chung, thế giới thần tiên của họ không được xây dựng một cách có hệ thống, cũng không liên quan nhiều đến tín ngưỡng như tiên trong tiên thoại hay cổ tích chúng ta.

3. SỰ XUẤT HIỆN VÀ SỰ SUY TÀN CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH

Truyền thuyết và cổ tích có quan hệ không ít đến tín ngưỡng, phong tục của một dân tộc, ăn sâu vào những tập quán của tư duy, tín ngưỡng và phong tục vốn bao giờ cũng có sức kích thích ảo giác rất mạnh. Cho nên xung quanh phong tục, nhất là tín ngưỡng, thường vẫn có truyền thuyết hoặc cổ tích lưu hành. Nhiều mô-típ hoặc hình tượng trong truyền thuyết và cổ tích còn lại đến nay, mặc dù đã phai nhạt dấu vết nguyên thủy nhưng nếu suy nguyên cặn kẽ và thận trọng, cũng có thể tìm ra các lớp nghĩa tối cổ, phản ánh những phong tục, tín ngưỡng xa xưa mà con người hiện đại rất khó cảm thông (chẳng hạn tục hôn nhân đồng tính ở thời kỳ suy tàn trong truyện Sự tích đá Vọng-phu; tục chị em vợ lấy chung một chồng, anh em chồng lấy chung một vợ trong truyện Tấm Cám, truyện Lấy chồng dê, truyện Sự tích trầu, cau và vôi; tục thờ thần rắn và tín ngưỡng hiến tế thần linh trong truyện Thạch Sanh, truyện Tiêu diệt mãng xà, truyện Ao Phật; tín ngưỡng phồn thực trong truyện Hai anh em và con chó đá, Sự tích chim Bắt-cô-trói-cột (dị bản)…). Có thể nói tín ngưỡng là vú nuôi của truyền thuyết cổ tích, ngược lại truyền thuyết cổ tích là kẻ tuyên truyền đắc lực cho tín ngưỡng.

Đặc biệt ở Việt-nam, gần như mỗi một thắng cảnh, mỗi một đền thờ địa phương đều có gắn liền với một hoặc nhiều truyền thuyết, cổ tích. Những sáng tác dân gian đó, bên cạnh nội dung chủ yếu là những sự tích anh hùng hoặc sự nghiệp lớn lao kỳ vĩ của dân chúng địa phương, còn có giá trị là những “bài thơ” rất đẹp, những “tấm bia” nghệ thuật, trong đó ghi chép, ca ngợi, làm thi vị thêm cảnh trí thiên nhiên đất nước của từng vùng. Lẽ cố nhiên, các tác giả dân gian không giới hạn chủ đề tác phẩm ở tính địa phương chật hẹp. Trái lại, bao giờ họ cũng vươn đến những chủ đề có tầm bao quát rộng hơn. Và tính khái quát này không hề ảnh hưởng gì đến giá trị, sắc thái địa phương của câu chuyện. Chủ đề của các truyện Sự tích đầm Nhất dạ và bãi Tự nhiên, Sự tích đầm Mực, Sự tích bãi Ông Nam, Sự tích đền Cờn, v.v… hầu như là sự biểu dương phẩm chất cao quý của con người. Đó là tinh thần quên cái riêng vì cái chung, quên mình vì nghĩa vụ; đó cũng là tinh thần đấu tranh gian khổ với dục vọng, với bản tính tự nhiên.

Những ý nghĩa giáo dục có tính chất phổ biến như thế, đồng thời lại được biểu hiện trong những hình tượng có nét đặc thù rõ rệt, liên quan khăng khít với lịch sử dài lâu của một con sông, ngọn núi, bãi cát, cánh đồng…; mỗi câu chuyện gây nên lòng tự hào cũng như lòng yêu mến quê hương đất nước của người dân địa phương.

Cũng cần nhớ rằng truyền thuyết cổ tích là lịch sử truyền miệng của những dân tộc chưa có chữ viết; đấy cũng là lịch sử truyền miệng của đại đa số quần chúng không biết chữ. Khi con người có ý thức về sự tồn tại và sự trưởng thành của mình thì việc tìm hiểu quá khứ, bảo tồn ký ức về quá khứ là một nhu cầu tự nhiên và cần thiết. Nhưng cổ tích chép sử theo cách của nó. Nó biết chọn hình ảnh để cô đọng sự kiện; nó biết dùng thủ pháp cách điệu để nhấn mạnh cái mà nó lưu ý. Cây gươm thần trong Sự tích Hồ Gươm đến với Lê Lợi và trả lại cho rùa vàng là hiện thân của sức mạnh đoàn kết dân tộc chống ngoại xâm cũng như lòng yêu chuộng cuộc sống thanh bình. Con rắn trong truyện Rắn báo oán làm cho chúng ta thấm thía biết bao cái bạo tàn khủng khiếp của chế độ quân chủ chuyên chế đè nặng lên không phải một mà nhiều thế hệ. Cũng thế, những chòm lông xoăn của Ba Vành là một cách hình dung bằng nghệ thuật, cái nhược điểm chủ quan khinh địch của vị đầu lĩnh nông dân trong truyện Ba Vành.

Ngoài các sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử ra, một số đặc điểm của hình thái sinh hoạt xã hội đã qua cũng được giữ gìn trong cổ tích. Qua truyện Chàng rể thong manh, ta hiểu được tình cảnh gian khổ của người con trai lấy vợ ngày xưa; truyện Sự tích đình làng Đa-hòa cho thấy vai trò của cái đình đối với đời sống làng xã, và việc có được một cái đình đĩnh đạc đối với những làng nghèo là một ước mơ, nhiều khi quá sức. Truyện Hoằng Tín hầu cho thấy chế độ cung đốn phục dịch trong một thái ấp là cực kỳ vất vả nhọc nhằn đối với người nông dân, v.v…

Cũng như ở thần thoại, trong truyện cổ tích con người vẫn tiếp tục cắt nghĩa những hiện tượng thiên nhiên và xã hội, những hiện tượng lạ lùng bí ẩn mà những hiểu biết về khoa học bấy giờ chưa thể cho phép giải thích rành mạch được. Nhưng khác với cách cắt nghĩa ở thần thoại, lúc này ngươi ta lý luận một cách hóm hỉnh hơn, gần với “tính người” hơn. Nghĩa là đằng sau lời cắt nghĩa có vẻ hoang đường, ngẫu nhiên, vẫn có ngụ một ý nghĩa sâu sắc về cuộc sống, hoặc có ẩn một mục đích giáo dục.

Dĩ nhiên, không phải những truyện cổ tích nói về thế sự, về sinh hoạt mãi sau này mới có. Nó xuất hiện cũng đã khá xưa, từ lúc con người biết lấy thực tiễn đời sống lao động của mình để trao đổi ý kiến với nhau, giãi bày tâm sự với nhau. Mà cuộc sống lao động của nhân dân thì muôn màu nghìn vẻ, rất phong phú, phức tạp. Chính từ trong bao nhiêu truyện đời phức tạp ấy, người ta rút ra những nét có ý nghĩa điển hình nhất (tức là những nét phổ biến, dễ nhớ, dễ hiểu), những cốt truyện ly kỳ nhất (tức là những truyện dễ gợi tính tò mò say mê của mọi người) để xây dựng nên tác phẩm.

Nhờ những cuộc giao lưu văn hóa, những cuộc gặp gỡ giữa các dân tộc, truyện cổ tích cũng như thần thoại, truyền thuyết được lưu truyền rất rộng. Bằng chứng là có nhiều truyện của những dân tộc sống rất cách xa nhau vẫn mang những nét giống nhau, hoặc phảng phất giống nhau. Truyện Tấm Cám không những quen thuộc với nhân dân Việt nam, mà còn là một cổ tích chung của đồng bào Cham-pa, đồng bào Tây-nguyên, Khơ-me (Khmer), Ấn-độ, Ai-cập, Pháp, Trung-hoa… và vô số dân tộc khác nữa. Nếu đem so sánh tất cả những truyện đó thì sẽ thấy, tuy có khác nhau về chi tiết, nhưng trên đại thể chúng đều giống nhau, chủ yếu là ở đề tài và chủ đề. Điều đó giúp ta phỏng đoán rằng ban đầu chúng đầu có chung một cái cốt duy nhất rồi về sau mỗi dân tộc phát triển, hoàn chỉnh câu chuyện theo cách riêng của mình, bằng cách cải tạo và thêm thắt một số tình tiết, hình ảnh phù hợp với đặc điểm dân tộc.

Mặt khác, ngay trong văn học giữa các dân tộc này và dân tộc kia đôi khi cũng có những gặp gỡ đặc biệt lý thú, những sự phù hợp tình cờ ở tư tưởng, nội dung và nghệ thuật. Sự tương đồng giữa một số truyện như Gốc tích cái nốt dưới cổ con trâu, Sự tích đá Vọng phu… của ta với những truyện cổ tích dân gian ở các dân tộc châu Á, châu Âu, châu Phi[5] có thể không phải do chúng cùng chung một cốt truyện hoặc do các dân tộc gần gũi nhau nên ảnh hưởng lẫn nhau. Xét cho cùng, đây cũng là một hiện tượng có tính quy luật. Trong cuộc sống phải phấn đấu với thiên nhiên, phải chống chọi với những thế lực áp bức trong xã hội, nhân loại có những bước đường như nhau, những mục đích, khát vọng như nhau, cho nên trong sinh hoạt và trong tưởng tượng của từng dân tộc cũng tất yếu có những nét trùng nhau hoặc gần giống nhau.

Căn cứ vào đó mà người ta cho rằng trong truyện cổ tích, ngoài đặc tính riêng của từng dân tộc lại còn mang ít nhiều tính chất chung của cộng đồng nhân loại. Có người đã từng nghiên cứu truyện cổ để tìm hiểu bước đường phát triển chung giữa các dân tộc khác nhau. Do mang “tính nhân loại” mà nhiều truyện cổ tích có một giá trị phổ biến, được coi là vốn tinh thần chung cho cả loài người. Mọi dân tộc có thể tìm thấy trong đó một nguồn thông cảm chung. Luôn luôn nó là một cái gì trong trẻo, xinh tươi và lành mạnh.

Hiển nhiên, nói thế không có nghĩa là trong bất kỳ truyện cổ nào cũng đều chứa đựng những nhân tố tích cực, kết tinh sức sống của nhân dân, và phù hợp với xu thế tiến bộ của nhân loại. Không quên rằng giai đoạn thịnh hành của việc sáng tác truyền thuyết cổ tích là thời kỳ công xã thị tộc tan rã, thời kỳ chiếm hữu nô lệ và phong kiến tiếp nối thịnh hành. Trong điều kiện một nền sản xuất lạc hậu, kéo dài triền miên từ cổ đại cho đến hết trung cổ, xã hội loài người đã phải trải qua nhiều nỗi nhọc nhằn vất vả, chịu đựng bao nhiêu thành kiến ngu muội, quằn quại trong bao nhiêu tranh đoạt đầy máu và nước mắt, và bị đe dọa bởi bao nhiêu nỗi lo sợ hữu hình và vô hình. Có thể nói cả một không khí huyền bí tối tăm luôn luôn vây bọc và đè nặng lên đời sống tinh thần của con người. Tất cả những phương diện này đều để dấu vết lại trong các loại sản phẩm tinh thần mà con người còn lưu giữ lại được, trong đó có truyện cổ tích. Và nếu coi đó là hạn chế thì phần tư tưởng hạn chế rải rác trong kho truyện của ta không phải là hiếm.

Sự xuất hiện của truyện cổ tích thường gắn chặt với những đặc điểm về sản xuất, về sinh hoạt, tư tưởng của một thời đại lịch sử, cho nên cũng như thần thoại, nó có thời kỳ phồn vinh và có thời kỳ suy tàn. Thế kỷ của máy móc, của điện tử là thế kỷ suy tàn của truyện cổ tích. Lúc mà tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch bản, điện ảnh, v.v… xuất hiện và trở nên món ăn tinh thần hợp “khẩu vị” của quần chúng thì cũng là lúc cổ tích bắt đầu lùi xuống địa vị thứ yếu, nếu chưa phải là bước xuống khỏi văn đàn. Huyễn tượng ngày càng được khoa học “giải mã” và tín ngưỡng tuy vẫn còn đầy sức hấp dẫn, cũng thường xuyên bị khoa học tranh chấp và “khoanh vùng” giới hạn. Việc sáng tác những câu chuyện hoang đường vì thế bị hạn chế dần, kết quả là nghệ thuật cổ tích cũng thu hẹp lại.

Tuy có một số ít tác giả bắt chước người xưa đặt nên những truyện tương tự cổ tích, nhưng dù cố gắng đến đâu, nội dung của chúng cũng không tài nào còn mang được cái không khí, cái phong vị của truyện cổ tích nữa. Đó là nghệ thuật của truyện ngắn giả cổ tích, hơn nữa đó lại không phải là những truyện truyền miệng.

4. QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH MỘT TRUYỆN CỔ TÍCH

Truyện cổ tích cũng chịu chung cái công lệ của văn học truyền miệng là mọi việc sáng tác, diễn xướng, truyền bá đều có tính chất tập thể. Tác giả của truyện không phải là người của cùng một thời, một xứ, mà là nhiều người, trong những thời gian và không gian khác nhau. Đây là một công cuộc sáng tác và chỉnh lý liên tục, người sau nối tiếp công việc của người trước. Có khi người sau dựa vào cốt truyện của người trước mà đặt ra một truyện khác mới hẳn. Cố nhiên, trong hai truyện đó truyện nào khỏe mạnh hơn, gợi hứng thú người nghe hơn thì sẽ tồn tại lâu hơn. Cho đến một lúc nào đó, câu chuyện tương đối hoàn chỉnh hay đã được ghi vào sách vở, thì nó sẽ đứng lại.

Đầu tiên, câu chuyện thường xuất phát từ một truyện thời sự hay là một sự thực nào đó. Cốt truyện của nó thường khi rất đơn giản. Truyện Sự tích đầm Nhất-dạ, theo chỗ chúng tôi đoán thì ban đầu hình như là một câu chuyện tình éo le cũng như phần nhiều câu chuyện tình éo le khác vẫn thường xảy ra: con gái một quý tộc nào đó yêu một anh con trai thuộc tầng lớp dưới. Và khi thấy không được cha mẹ ưng thuận, hoặc biết không thể đường hoàng lấy được nhau, cả hai bèn trốn vào rừng hay tìm đến một nơi xa xôi nào đó. Trong khi ấy thì pháp luật triều đình hết sức truy nã họ. Sau cơn tuyệt vọng, họ nhảy xuống một vực sâu hay treo cổ tự tử.

Cốt truyện Sự tích đầm Nhất-dạ đầu tiên có thể ít hay nhiều tương tự thế thôi. Tất nhiên câu chuyện phải đập mạnh vào cảm xúc của nhiều người, và chủ yếu là làm thức dậy ý thức đẳng cấp tiềm ẩn sâu xa trong lòng đại chúng. Cái chết của cặp trai gái được quần chúng coi là biểu hiện của tinh thần căm phẫn, của hành động chống đối. Sẵn có đầu óc tín ngưỡng, người ta cho là một cái chết linh thiêng. Từ đó họ lập miếu thờ; mặt khác họ truyền cho nhau nghe thiên tình sử bi đát. Thiên tình sử đó được các nhà văn nhân dân tô điểm và lưu truyền bằng miệng. Vì truyền miệng, nên quần chúng đời sau lại không khỏi thêm thắt sửa đổi ít nhiều cũng như có thể tước bỏ ít nhiều. Khuynh hướng chung là người ta thần thánh hóa nó đi. Rốt cuộc, cặp trai gái đó không chết nữa mà bay lên trời.

Nhiều truyện cổ tích khác như truyện Hai bà Trưng, truyện Vợ chàng Trương cũng được thần thánh hóa theo hướng ấy. Đó là mong muốn chủ quan của tác giả và cũng là nguyện vọng của nhân dân. Nhân tố chủ quan này đóng vai trò rất quan trọng trong quá trình hình thành một số truyện cổ tích. Nói cách khác, một số chi tiết, một số hình tượng và mô-típ của truyện đều được sửa chữa, thêm bớt một cách có ý thức để tiến đến chỗ định hình. Và, đến đây, một truyền thuyết, một sự tích được nâng lên địa vị văn học.

Cho đến sau đời Triệu Quang Phục (ở thế kỷ thứ IV), truyện Sự tích đầm Nhất-dạ lại còn được thêm vào đoạn cuối kể chuyện Chử Đồng Tử cưỡi rồng giúp đỡ họ Triệu chiến thắng quân xâm lược. Tóm lại, trên cơ sở hiện thực và lãng mạn, nhân dân lao động trong một quá trình lâu dài đã dựa vào tưởng tượng, phối hợp giữa tín ngưỡng và nguyện vọng của mình, ảo hóa một câu chuyện thực thành một truyện cổ tích. Đồng thời, câu chuyện đó cũng được nhân dân dùng để giải thích hiện tượng biến đổi của tự nhiên. Trên thực tế, đầm Nhất-dạ[6] có thể do ảnh hưởng của một cuộc địa chấn, hoặc do một con sông bị bồi lấp mà thành. Nhưng ở đây thực tế đó không có ý nghĩa gì và bị che khuất đi đằng sau một vấn đề xã hội. Nguyên nhân tự nhiên đã được thay thế bằng nguyên nhân xã hội.

Thiên tình sử Chử Đồng Tử – Tiên Dung được tô điểm sửa chữa đến đây hầu như là đã hoàn thiện. Nhưng từ ngày đạo thần tiên thịnh hành ở Việt-nam thì đám đạo sĩ bèn lợi dụng nó, đem tô điểm cho nó một nước sơn tôn giáo. Tiên Dung và Chử Đồng Tử vốn sẵn có một tâm hồn “coi tình yêu trên hết” sẽ khinh thị tất cả mọi của cải ở trên thế giới và như thế rất lợi cho việc truyền bá thứ tôn giáo yếm thế của Đạo giáo. Hai nhân vật chính đó sau khi thông qua nhãn quan của tầng lớp đạo sĩ bỗng trở thành những vị thiên thần bất tử, đi mây về gió, ra oai tác phúc trong nhân dân. Chử Đồng Tử thế là thành một vị tổ trong tôn giáo thần tiên, mà người ta gọi là Chử Đạo tổ. Giới đạo sĩ lại còn nối thêm vào truyện một khúc đuôi như sau: khi hai vợ chồng đã thành tiên rồi, một lần đi qua làng Ông-đình (Hưng yên) họ dùng gậy phép cải tử hoàn sinh cho một số người chết. Và cũng ở làng này, Chử Đồng Tử lại có lấy thêm một người vợ tiên thứ hai nữa tên là Ngãi Hòa, v.v…

Ngoài những truyện có cốt cách hoàn chỉnh như Sự tích đầm Nhất-dạ ra, trong kho tàng truyện cổ của ta vẫn không hiếm những truyền thuyết đang giữ nguyên cốt truyện lúc ban đầu, chưa được trau chuốt tô điểm, hoặc đã được trau chuốt tô điểm, nhưng chưa chuyển hóa đầy đủ thành một áng văn có tính nghệ thuật. Hãy mượn một truyền thuyết của đồng bào Mường ở Hòa-bình làm ví dụ.

Truyện kể rằng có một đôi trai gái yêu nhau, từng ăn thề với nhau, nhưng không được gia đình hai bên đồng ý. Họ bèn đưa nhau vào rừng tự vẫn. Khi bỏ nhà ra đi người con gái có mang theo một rổ tằm. Vì gặp người, nên họ bỏ chỗ đã định trước, tiến vào sâu hơn rồi cả hai thắt cổ ở Cồn Mòi. Bây giờ, ở nơi đó có nhiều hòn đá giống hình những con tằm và một hòn đá khác giống hình một cái rổ. Làng Khênh là làng sở tại có dựng miếu thờ đôi trai gái. Họ tôn làm thành hoàng của làng[7].

Đây là một sự thật đã bắt đầu được ảo hóa. Để giải thích hình thù lạ lùng của những hòn đá, người ta khéo thêm vào câu chuyện một cái rổ tằm là hình ảnh có sẵn trong sinh hoạt thực tế của nhân dân. Tuy nhiên, câu chuyện chỉ đến đó là dừng lại. Chưa có cơ hội để các nhà văn nhân dân cải biên, phát triển thêm nữa. Nó chưa phải là một sáng tác hoàn thiện.

Có thể nói tất cả những sự việc hoặc éo le hoặc kỳ lạ, v.v… xảy ra trong cuộc đời thực, trừ trường hợp hãn hữu, đều là tài liệu rất tốt cho nhà văn nhân dân xây dựng thành truyện cổ tích với nội dung và hình thức thường khi được nâng lên rất cao so với khuôn khổ của câu chuyện thực. Cũng có khi từ một số mẩu chuyện hay một số sự việc có thật xảy ra trong nhiều trường hợp cụ thể khác nhau, nhưng đều có tư tưởng và chủ đề tương tự, nghĩa là có những mô-típ đồng dạng với nhau, người ta đem kết hợp lại để thành một truyện dài hơn, sửa chữa cho thống nhất, rồi dùng một nhân vật lịch sử có thật nào đó làm nhân vật trung tâm cho toàn truyện, như một sợi dây hữu cơ gắn các tình tiết lại với nhau. Truyện Ông nghè Tân thuộc trường hợp này.

Ông nghè Tân trên thực tế chỉ là một người phóng đãng, không chịu ràng buộc theo lối sống quy củ của nhà nho. Sau khi đỗ tiến sĩ (1842), ông chỉ làm những chức tri phủ, giáo thụ, chứ chưa từng làm thanh tra. Nhưng từ lúc xin thôi chân giáo thụ ở một phủ thuộc Hải-dương, ông nay chơi hạt này, mai chơi hạt khác, quấy nhiễu bọn quan lại địa phương. Hồi ấy có lệ mỗi năm triều đình đặc phái ngự sử từ kinh đô ra xứ Bắc tra xét tình hình quan lại. Nghè Tân thỉnh thoảng đến các hạt làm thơ nôm dạy trẻ em chăn trâu hát. Quan bản hạt nào đó vô phúc để ngự sử sao chép được bài thơ đệ về kinh thì sẽ bị tội. Vì thế, tuy không có chức vụ gì, ông đi đâu ai cũng sợ, phải trọng đãi, tống tiễn hẳn hoi[8]. Tất cả những tài liệu đó đều là đề tài rất quý của nhà văn nhân dân thuở bấy giờ. Chả là hồi đó dân chúng đang vô cùng cực khổ vì nạn tham quan ô lại. Cho nên, ông nghè Tân trong truyện được cường điệu hóa một cách nhanh chóng và bất ngờ, vượt xa hành trạng của một nghè Tân bằng xương bằng thịt. Đó là một viên thanh tra của triều đình cải trang làm cho bọn quan lại sợ mất mật. Đó cũng là một anh chàng nho sĩ ranh mãnh, chơi chữ rất tài tình. Những hoạt động của nghè Tân qua các mẩu chuyện, các bài thơ như “giả danh phó cối đề thơ ở công đường”, “ném cáng quan phủ xuống bùn”, “vịt biết nói”, v.v… đều là những tình tiết biểu lộ tinh thần đối kháng của nhân dân đối với giai cấp thống trị mà tác giả phản ánh trung thành vào truyện, rồi cuối cùng người ta sẽ gộp những mẩu chuyện dân gian đó lại và tạo thành một truyện dài có nội dung tư tưởng thống nhất.

Do đấy, suy rộng ra một chút, ta thấy trong sách sử có nhiều câu chuyện hoặc thơ văn được trưng dẫn hiển nhiên như những sự kiện lịch sử có thật, nhưng thật ra có khả năng đấy là sáng tác của nhân dân từ mọi nơi góp lại (tương tự truyện Ông nghè Tân) hơn là những sự thật lịch sử. Chẳng hạn như những mẩu chuyện và bài thơ có khẩu khí đế vương đã được gán cho Lê Thánh Tông; một số giai thoại và câu đối hóm hỉnh được gán cho Mạc Đĩnh Chi làm lúc đi sứ Trung-quốc…

5. TÁC GIẢ TRUYỆN CỔ TÍCH

Trước tiên chúng ta sẽ nói đến những phần tử trí thức tức là hạng nho sĩ hay tăng lữ. Bọn họ thuộc nhiều tầng lớp khác nhau và có những khuynh hướng tư tưởng khác nhau.

Có hạng có vai vế trong xã hội: hoặc chịu tước lộc của triều đình, hoặc làm môn khách, gia thần cho quý tộc địa chủ ở một địa phương nào đó. Họ am hiểu tường tận tâm lý, tính cách tầng lớp thống trị cũng như có vốn kiến thức đáng kể về cuộc sống “hậu trường” sâu kín của tầng lớp này. Chính vì thế, họ sáng tác khá nhiều những truyện xung quanh một ông vua, một ông quan, một thổ hào, một ông sư, hoặc những truyện về thi cử đỗ đạt, về phong thủy, bói toán, cúng dàng, v.v… có khi khá ly kỳ huyền ảo. Nào truyện Gia Long khi bị quân Tây Sơn đánh đuổi đã gặp những cái may gì mà thoát nạn; truyện mả tổ nhà Trần đã “kết” như thế nào để từ một dòng họ đánh cá ở Tức-mặc mà trở nên đế vương, rồi vì sao cũng dòng họ ấy về sau lại trở nên suy đồi, cái ngai vàng lại về tay người khác; truyện Nguyễn Trật nhờ thần giúp đỡ ra sao để cho một kẻ học dốt như ông cũng có tên trên bảng tiến sĩ; truyện mười tám ông sư vì sao đã đâm đầu một lượt xuống nước để trở thành Phật La hán, v.v… Họ còn đứng trên quan điểm chính thống để sưu tập và chỉnh lý truyện cổ dân gian. Những truyện của họ nhìn chung thường mang dấu ấn khá nặng của chủ nghĩa định mệnh, chủ nghĩa sùng bái cá nhân… Chúng góp phần tuyên truyền cho chế độ quân chủ hay cho tôn giáo yếm thế. Tuy vậy, nhiều truyện cũng hé ra không ít những ý nghĩa tích cực về cuộc sống, mặc dầu có thể ý nghĩa đó đã trở thành kinh điển. Nhất là những truyện của các tác giả sống tương đối gần gũi nhân dân thì vẫn phản ánh được ước mơ và quyền lợi của nhân dân đến một chừng mực nào.

Một hạng nho sĩ khác, thân phận nghèo nàn, sinh hoạt túng bấn, như chúng ta quen gọi là “hàn sĩ” hay “bần sĩ”. Họ xuất thân ở nông thôn. Trong thời gian đi học, đi thi, cho đến lúc sinh nhai bằng một nghề nào đó họ thường sống cuộc đời của kẻ phiêu lãng. Trong cuộc đấu tranh âm ỉ giữa nông dân và địa chủ, họ thường đứng về phía nông dân. Họ rất giàu tưởng tượng, lại là những người hóm hỉnh, thích đùa nghịch, dám chĩa mũi nhọn vào những kẻ khác có khi quyền thế hơn, dám nhìn thẳng vào mọi thói xấu của chúng, dám đem nó ra mà đùa, mà châm chọc, mà thỏa mãn khoái cảm của mình. Những truyện do họ sáng tác nói chung có nhiều loại, kể cả ngụ ngôn, tiếu lâm, v.v… Trong ký ức của họ hẳn chứa rất nhiều những kinh truyện của bách gia chư tử, trong đó có vô số cổ tích, điển cố của nước nhà cũng như của văn học Trung-hoa. Vào thời gian sống lang bạt ở nông thôn hay ở đô thị, họ lại lượm lặt thêm được không ít tài liệu thực tế sinh động. Nhờ có vốn sẵn như thế cho nên họ sáng tác được nhiều truyện vừa ly kỳ vừa ý vị và nói chung được nhân dân ưa thích.

Truyện Tú Uyên có thể là một ví dụ. Đây chắc là sáng tác của một nho sĩ, hơn nữa một “bần sĩ”. Những truyện cũ như “Người lấy ma”, “Ma trêu học trò”, những tích xưa như “Thư trung hữu nữ nhan như ngọc”, “Lộng Ngọc Tiêu Sử”, “Vu Hựu thả lá”, v.v… đã gây nhiều cảm hứng rất đẹp cho tác giả và ảnh hưởng ít nhiều đến phương pháp nghệ thuật của câu chuyện. Nhưng điều quan trọng hơn là ở kinh đô Thăng long thuở ấy quả cũng chẳng hiếm gì những mỹ nhân làm mê hồn nhiều nho sĩ. Và tất cả, mộng và thực, tâm tình và ước vọng lãng mạn của họ, đã được nhào nặn lại để thành một câu chuyện tình duyên, trong đó ảo tưởng được nâng lên đến cao độ.

Truyện Ông nghè Tân như trên đã nói, có lẽ là do một số nho sĩ có tư tưởng chống bọn quan lại tham ô đặt ra. Tác giả dựa phần lớn vào các sự kiện có thực để tạo nên tác phẩm, chứ không dùng hay rất ít dùng đến nhân tố hoang đường.

Đáng để ý nhất là những phần tử trong tầng lớp nô tì, tôi tớ, trong đám người phải đi phu, đi lính cho bọn thống trị. Những người có phần được sống tập trung, lại có cơ hội đi nhiều nơi, tai nghe mắt thấy được nhiều sự việc. Nói chung, chẳng những họ là người có điều kiện lưu truyền mà còn có khả năng sáng tác ra truyện. Những truyện do họ kể có khi là sự thật đã bị biến tướng bởi tâm lý chủ quan của chính họ và những người xung quanh họ; có khi là những truyện cổ tích của những vùng xa xôi nào đó được họ sửa chữa cho hợp với phong tục, tín ngưỡng địa phương. Thôi thì phong phú không thể kể xiết!

Có những truyện bí mật từ trong cung cấm: nào là bà chúa nọ tư thông với đầy tớ (Hà Ô Lôi); nào là ông vua kia mê người nữ tỳ (Chị A). Có những truyện từ trên rừng xuống (Thần giữ của, Ma cà rồng); từ dưới biển lên (Giặc Tàu ô, Sự tích đền Cờn); truyện trong Nam, ngoài Bắc, truyện chiến tranh; truyện kiện cáo; truyện dịch tễ, v.v… Tất cả những loại truyện đó, qua trí tưởng tượng của họ đều được dọn lại cho súc tích, tô điểm thêm cho hấp dẫn và có tính kịch, rồi lan đi rất nhanh. Một khi đã vào trí nhớ nhân dân, nhân dân không bỏ lỡ cơ hội xây dựng, sáng tạo thêm một số tình tiết nữa, rồi phổ biến khắp nơi trong nước.

Những người làm nghề hát xẩm, kể vè cũng là những tay sáng tác và lưu truyền rất đắc lực truyền thuyết và cổ tích. Họ là những nghệ sĩ sống nhờ dân chúng và sáng tác theo truyền thống của dân chúng. Cái nghề của họ không phải mới xuất hiện gần đây mà đã có từ xưa. Giữa xã hội thị tộc trước kia, những người có khả năng hát và nhớ truyện rất được nhân dân quý mến chiều chuộng. Trong những buổi hội họp đông đúc, họ được mời ra biểu diễn, làm cái việc giải trí cho nhiều người. Những truyện mà họ kể cho người nghe có lẽ đều bằng văn vần, do chính họ hay những nhà văn khác, trước họ, sáng tác.

Thời kỳ của chế độ nô lệ, phong kiến, trong cung đình có một hạng nghệ sĩ chuyên phục vụ cho vua chúa, quý tộc. Bên cạnh những “thằng hề”, “con hát”, bọn họ được trọng dụng không kém. Quyển Nghìn lẻ một đêm cho ta thấy cái thói ham nghe kể chuyện của các ông vua Ả-rập, Ba-tư ngày xưa. Những truyện được đưa ra kể ở những nơi thâm nghiêm này thường là góp nhặt từ khắp mọi phương trong dân chúng, không loại trừ những truyện tục.

Trong thời kỳ cận đại, ở Việt-nam cũng như ở Trung-quốc, hạng nghệ sĩ chuyên môn kể chuyện cho dân chúng không hiếm gì. Thường ở nông thôn chúng ta trước Cách mạng, mỗi làng mỗi xóm thế nào cũng có một vài người hát tốt giọng và hay nhớ truyện. Những lúc rỗi rãi, họ kể truyện cổ tích, ngâm Kiều, Thạch Sanh, v.v… Tiếng họ cất lên, mọi người trong xóm xúm lại bên ấm nước chè xanh say sưa nghe kể. Những nghệ sĩ đó không sinh nhai bằng nghệ thuật của mình.

Bên cạnh đó, cũng có những nghệ sĩ thoát ly sản xuất, thường trổ tài ở chợ búa, thị trấn. Đây là những người hát xẩm, kể vè rong mà sự phát triển quá nhanh chóng của tiểu thuyết, kịch và chiếu bóng nửa thế kỷ lại đây đã cướp mất nghề của họ. Nói đúng hơn là trong sinh hoạt nghệ thuật của quần chúng Việt-nam, bước vào thế kỷ này, bắt đầu có một sự thay đổi quan trọng về phương thức diễn đạt, truyền bá tác phẩm, cũng như về đối tượng thưởng thức nghệ thuật.

Ngày xưa nghề kể vè của ta chắc chắn rất thịnh. Những chuyện vè dài đặt bằng văn vần, xuất hiện khá nhiều. Ngoài những truyện thời sự là chủ yếu còn có truyện cổ tích. Nhu cầu thưởng thức của quần chúng vốn rất đa dạng, các nhà nghệ sĩ do đó cũng thấy cần thay đổi món ăn. Họ bèn tìm tòi trong lịch sử xem có những anh hùng nông dân nào mà tên tuổi bị chìm đắm bởi thời gian, hoặc rút lấy những sự kiện lịch sử mà mọi người đang thèm khát nhắc lại. Họ sẽ đặt thành truyện như vè Chàng Lía, vè Bà Thiếu phó[9], vè Vợ ba Cai Vàng, vè Thất thủ kinh đô, v.v… Cố nhiên, nhà nghệ sĩ sẽ không quên đưa quan điểm và tưởng tượng của mình hòa vào chất liệu lịch sử. Và ý kiến của tác giả truyện vè thì bao giờ cũng có chỗ khác với ý kiến của các sử gia. Nó hợp với lô-gích tư tưởng của quần chúng hơn. Thế là một truyện cổ tích lịch sử ra đời, được nhân dân thưởng thức và truyền tụng có phần hứng thú hơn những cuốn sử ký cũng chép sự việc đó.

Tóm lại, truyền thuyết và cổ tích xuất hiện sau thần thoại. Lúc này con người đã qua thời đại dã man, sống trong những xã hội có cấp bậc, đặc biệt là xã hội nô lệ và phong kiến. Quan niệm về vũ trụ đã có phần khác với thời kỳ nguyên thủy. Nói chung, con người đã nổi bật lên trước lịch sử và bước vào nghệ thuật với tư cách vai chủ nhân của truyện. Mặt khác, nội dung phản ánh của truyện cũng đã thay đổi để thích hợp với vai chủ nhân ấy; từ ý nghĩa “tạo lập trời đất”, đẻ đất đẻ nước nó chuyển sang mang nặng ý nghĩa về cuộc đời. Tác giả truyền thuyết và cổ tích phần nhiều là nhà văn nhân dân; họ sáng tác theo truyền thống và nhu cầu của nhân dân, nhưng cũng mang ít nhiều ý thức tư tưởng của giai cấp thống trị.

Chú thích:

[1] Viên Kha. Trung-quốc cổ đại thần thoại, Thương vụ ấn thư quán, Thượng-hải, 1955.

[2] Nhà thơ cổ Hy- lạp, sống vào khoảng thế kỷ thứ X trước Công nguyên.

[3] Dẫn trong Truyện cổ tích dân gian miền Lo-ren của Cô-xcanh (E. Cosquin: Contes populaires de Lorraine, I, Vieweg, Paris; p. IX, X).

[4] Thờ vật tổ.

[5] Xem dị bản của các truyện số 18, số 32, tập I.

[6] Nghĩa là cái đầm xuất hiện trong một đêm.

[7] Theo Grốt-xanh, Hòa bình, tỉnh của người Mường (P. Grossin: La province Mường de Hòa bình, in lần thứ hai, Hà nội, 1926; p. 66).

[8] Theo Tiên Đàm. Sự thực về ông nghè Tân, trong Tri tân, số 30 (1942).

[9] Tức là bà Bùi Thị Xuân, nữ tướng anh dũng của Tây Sơn. Truyện này đã thất truyền, nhưng từng được Bít-xa-se (Bissachère) nhắc trong bản ký sự của ông. Xem May-bông: Tường thuật về xứ Đường ngoài và xứ Đường trong của đức cha Bít-xa-se (C.B. Maybon: La relation sur le Tonkin et la Cochinchine de Mgr. de la Bissachere, Champion, Paris, 1920; p. 100, chth.1).

Bài trước: Cùng một tác giả                    Tiếp theo: Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam / 1

The post Lai lịch truyện cổ tích appeared first on Hami's Sky.

1.Yếu tố tượng trưng trong loại hình truyện cổ tích việt nam nói chung ít xa lạ với nhân tính; loại truyện sinh hoạt chiếm một tỷ lệ tương đối cao; loại truyện thần kỳ, truyện loài vật, truyện phiêu lưu mạo hiểm chiếm một tỷ lệ tương đối thấp.

Trước khi đề cập đến đặc điểm thứ nhất này cũng nên biết trong kho tàng truyện cổ tích Việt-nam, loại truyện thần kỳ không có nhiều, hay nói khác đi, yếu tố thần kỳ tuy vẫn có mặt trong kho tàng truyện cổ tích chúng ta, nhưng không đậm nét. Như ở Phần thứ nhất đã có trình bày, có thể chia truyện cổ tích Việt-nam thành ba loại (hay tiểu loại)[1]: 1) tiểu loại thần kỳ (hay hoang đường); 2) tiểu loại thế sự (hay sinh hoạt); 3) tiểu loại lịch sử. Từ những truyện sưu tầm được của bộ sách này (bao gồm cả truyện chính lẫn truyện phụ, nhưng không tính vào đó những truyện ngụ ngôn, khôi hài, tiếu lâm và những mẩu chuyện, v.v…), chúng tôi tạm làm thử một thống kê, cũng đã thấy:

1) Tiểu loại thần kỳ có 10%

2) Tiểu loại thế sự có 30%

3) Tiểu loại lịch sử có 18%

Ta sẽ thêm vào đó một tiểu loại nữa để bao quát được những truyện chủ yếu là thế sự nhưng có mang trong nó ít nhiều yếu tố thần kỳ[2] (hay hư ảo), thì tiểu loại này chiếm đến non nửa: 42%. Nếu cộng gộp cả hai tiểu loại thế sự và nửa thế sự thì rõ ràng chúng chiếm đến hai phần ba tổng số. Như vậy, dù muốn hay không, cũng phải thừa nhận một thực tế: không như kho truyện của nhiều dân tộc, truyện cổ tích thần kỳ của ta vẫn không nhiều.

Tại sao ta lại có ít truyện thần kỳ?

1. Hẳn ai cũng biết những hình tượng quái đản, hoang đường mang đậm tính siêu nhiên vốn là đặc trưng sáng tác phổ biến của một thời kỳ tối cổ trong lịch sử. Con người lúc đó bị muôn nghìn nỗi khủng khiếp của thiên nhiên vây bọc, và thiên nhiên được nhận thức “như là một lực lượng xa lạ, vạn năng, ngoài tầm hiểu biết của con người”[3]. Trí tưởng tượng của dân gian pha trộn với mê tín, hoang tưởng, đã gắn cho nhiều hiện tượng thiên nhiên những quy mô kỳ vĩ, những hình trạng quái lạ, và những hành vi phóng đại của nhân cách… tạo nên một thế giới khác biệt, xa lạ với thế giới con người đang sống, nhưng cũng chi phối thế giới đó một cách thần bí. Đó chính là sự ánh xạ đảo ngược môi trường sinh thái nguyên sơ của con người thời cổ, trong đầu óc tô-tem (totémisme) của họ, thông qua cái tâm lý vừa hoảng sợ trước thiên nhiên, lại vừa bị thiên nhiên trói buộc và quyến rũ.

Dần dần, trong cuộc đấu tranh sinh tồn, con người ngày một nhích ra khỏi sự phụ thuộc vào tự nhiên, có ý thức rõ hơn về sự tồn tại của mình, thì những sản phẩm của trí tưởng tượng của họ càng gần với thực tế mặc dầu thói quen ảo hóa vẫn gắn liền với sự sáng tạo truyện kể. Nhân vật chính và phụ của truyện cổ tích đã bớt vẻ kỳ quái dã man và đượm tính người hơn trước – nó đã có thuộc tính xã hội. Và càng bước vào xã hội văn minh thì thuộc tính xã hội của nhân vật càng rõ hơn, tuy chưa phải thuộc tính tự nhiên đã mất hẳn đi.

Tất nhiên, không phải truyện thế sự mãi về sau mới xuất hiện; nó cũng đã ra đời khá sớm. Nhưng phải đợi đến lúc hình thái xã hội nguyên thủy tan rã, những mâu thuẫn trong gia đình, trong thị tộc, trong công xã giữa các nhóm người, giữa các dân tộc, các quốc gia ngày một trở nên phiền phức, chồng chéo, thì loại truyện thế sự mới ngày càng nẩy nở một nhiều. Nó là ký ức của con người ở một thời kỳ mới mẻ: chặng đường chuyển từ tấn “bi hài kịch thần thánh” sang tấn “bi hài kịch nhân loại”; chặng đường con người bắt đầu nhìn vào chính nó, ước lượng thế giới qua tầm vóc thực của nó, và say mê vẻ đẹp do nó tạo nên, trong cuộc sống nhiều mặt mà con người đã trở thành vai chính. Đó là những câu chuyện sinh hoạt, người thực việc thựcc, dĩ nhiên đã được khái quát hóa và mô hình hóa. Yếu tố hoang đường chỉ có thể len vào nhiều hay ít để tăng thêm sức kích thích, cũng để thỏa mãn ảo giác của con người trước một thế giới mà nó ước mơ chinh phục nhưng vẫn đầy bất ngờ và hiểm họa đối với nó; tuy nhiên “cái hoang đường” chỉ đóng được vai trò nghệ thuật nếu không làm cho con người lãng quên hoặc đầu hàng hiện thực.

Vì thế, nếu có những truyện cổ nào đấy mà yếu tố thần kỳ vẫn còn được bảo lưu đầy đủ, được sử dụng để làm cái “nút” chính cho câu chuyện, như Cây tre trăm đốt, số 125; Người thợ đúc và anh học nghề, số 122; Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử, số 166; thì ở nhiều truyện khác, yếu tố này chỉ còn là nét điểm xuyết cho bức tranh thế sự thêm hấp dẫn (Sự tích chim hít cô, số 5; Sự tích đá Bà-rầu, số 33; Sự tích đá Vọng-phu, số 32); hoặc làm đường viền cho nhân vật lịch sử thêm nổi bật (truyện Huyền Quang, số 147), làm chất xúc tác cho một nhóm địa danh lịch sử vốn còn rời rạc trở thành câu chuyện dính kết chặt chẽ với nhau (Sự tích hồ Gươm, số 26).

2. Lịch sử Việt-nam từng trải qua một thời kỳ tồn tại và phát triển trên dưới ba, bốn thiên niên kỷ. Trong quá trình lâu dài đó đã diễn ra không ít biến cố về chính trị, xã hội, về tín ngưỡng, tôn giáo, và cả về ngôn ngũ văn tự… Những biến cố này nhất định cũng đã ảnh hưởng đến tư duy nghệ thuật của quần chúng nhân dân nhiều đời, tạo nên những “biến cách” trọng đại trong truyền thống sáng tác dân gian ở nhiều chặng đường lịch sử, mà nổi bật nhất, theo chúng tôi là hai chặng mốc lớn: cuối thời kỳ huyền sử về các vua Hùng bước sang thời kỳ Bắc thuộc lần thứ nhất, và cuối thời kỳ Bắc thuộc lần thứ hai bước sang thời kỳ tự chủ của các quốc gia Đại-việt (thời đại Lý – Trần).

Ở chặng mốc đầu tiên, sự du nhập của nền văn minh Tần – Hán với những tổ chức xã hội chặt chẽ hơn tổ chức các liên minh bộ lạc cư dân bản địa, đã làm đảo lộn không nhỏ nếp sống của người Việt cổ truyền, kéo theo nó là sự rạn vỡ và biến mất của nhiều tục lệ, tín ngưỡng cổ xưa, có thể vốn rất đa dạng trong đời sống cộng đồng Việt – Mường ở vùng núi cũng như vùng xuôi (hai thành tố Việt và Mường lúc này chưa chia tách). Việc các vị quan lại đô hộ Trung-hoa đem phong tục “Thiên triều” “dạy dân lễ nghĩa” chắc đã kèm theo nhiều biện pháp nhằm xóa bỏ phong tục lâu đời của nhân dân bản xứ, bị coi là “huyền hoặc”, “man rợ”, không thích hợp với lý tính, trong một xã hội mà chữ “lễ” và chữ “pháp” bắt đầu cùng được áp đặt. Và hậu quả hẳn cũng có thể dự đoán được: cả một hệ thống thần thoại chứa đầy huyền tích nguyên thủy gắn liền với vô số hình thức lễ hội, ma thuật, tôn giáo… để diễn xướng chúng, bị cấm đoán, khinh miệt, lần lượt rơi rụng, mất mát và pha trộn dần đi. Đó là một trong những lý do khiến cho kho thần thoại Việt-nam không phong phú, lại mang tính chất rời rạc, gián đoạn, thiếu hệ thống như dấu vết còn lại ngày nay.

Nhưng ách đô hộ của ngoại tộc dẫu sao cũng không tàn phá được hết ngay một lúc mọi dấu vết của tư duy nguyên thủy. Sự tàn phá chỉ diễn ra dần dà, tự nó, với thời gian đô hộ kéo dài suốt một nghìn năm, và với những biện pháp chính trị và quân sự đi kèm với văn hóa, như một sự xâm thực ngấm ngầm. Cho đến chặng mốc lịch sử thứ hai đánh dấu bước toàn thắng của công cuộc khôi phục nền độc lập dân tộc (kể từ năm 938) thì người Việt trên thực tế đã có một hố ngăn cách quá sâu với cuộc sống tinh thần quá khứ của chính họ; có còn chút liên hệ nào chăng chỉ là từ trong huyền sử và dã sử, tiềm thức và vô thức. Và những cuộc cải cách toàn diện mà các lực lượng chính trị tiên tiến trong lòng dân tộc kế tiếp nhau đề xướng, nhằm củng cố vững chắc nhà nước độc lập quân chủ, lại theo hướng rập khuôn mô hình Trung-hoa một cách mạnh mẽ hơn trước, càng làm cho kiểu tư duy huyền thoại của người Việt mất mảnh đất sinh sôi nảy nở, kể cả trong sinh hoạt phôn-clo (folklore). Rồi từng bước ăn sâu bén rễ của văn hóa Đường, Tống trong lòng xã hội cũng là từng bước áp đảo và đầy lùi những tàn dư tín ngưỡng bản địa chắc vẫn còn tồn tại rải rác trên địa bàn cư trú của người Kinh, lúc bấy giờ đã tách khỏi người Mường. Bao nhiêu đền miếu bị coi là “dâm từ” đã bị phá hủy dưới thời Trần. Phần còn lại, Nho giáo kế chân Phật giáo ở các đời sau đời Trần, sẽ làm nốt công việc phá hoại của nó, theo một phương thức tinh vi hơn mà ta có thể gọi là hình thức “cải hóa dị đoan”, như tinh thần của Khổng Tử[4]. Được trang bị bởi một hệ tư tưởng coi “tam cương ngũ thường” là “thiên kinh địa nghĩa”, các đệ tử của đạo Nho dưới các triều Lê, Nguyễn luôn luôn có ý thức đem các khuôn mẫu “trung, hiếu, tiết, nghĩa”… áp đặt vào mọi hình thức tín ngưỡng dân gian, để làm cho phong tục “thuần hậu” hơn. Họ đã say mê viết lại tiểu sử các vị thần trong thần tích, phả ký, theo hướng lịch sử hóa truyền thuyết cổ tích (nhân vật rõ ràng là hư cấu, nhưng lại cố nặn ra đủ họ tên, quê quán, bố mẹ, thời điểm và địa điểm sinh ra và chết đi đặc biệt thay thế hành trạng ngẫu nhiên của thần mà họ coi là xấu xí thô kệch: thần ăn mày, thần gắp phân, thần sinh thực khí… thành các vị thần có hoạt động phò vua giúp nước), do đó đã biến rất nhiều huyền thoại kỳ lạ chưa được giải mã, thành một loạt lý lịch “trong sạch”, “đẹp đẽ” nhưng cũng hết sức tẻ ngắt và nhàm chán. Và ta có cơ sở để giả định rằng trong liền mấy trăm năm cần mẫn làm công việc “khai hóa” như thế, nhà nho đã góp phần tước bỏ mất số lớn những tình tiết và cốt truyện giàu chất liệu nghệ thuật vốn chứa đựng trong kho truyện kể dân gian Việt-nam[5]. Mặt khác, cũng có một số trí thức địa phương thường thêm thắt, phụ họa vào những truyền thuyết, cổ tích vốn đã định hình (như truyện Thánh Gióng, số 134; Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28) biến chúng thành những mẩu chuyện phái sinh từ truyện chính, nhằm phục vụ cho tập tục, tín ngưỡng[6].

Cần nói thêm rằng nhà nho còn đóng vai trò chính trong việc sưu tập truyện cổ, một công việc được tiến hành vào một thời kỳ rất muộn trong lịch sử; đã thế việc này lại chỉ thông qua một hình thức văn tự ngoại lai, nên có thể ngay từ đầu, chiều hướng Nho hóa đã chi phối việc ghi chép truyện cổ một cách khó cưỡng, làm cho nhiều câu chuyện vốn rất ly kỳ bị đơn giản hóa, hoặc mỹ hóa, hợp lý hóa, theo kiểu sách vở nhà nho[7].

Chính vì tất cả những lý do như trên mà không riêng gì thần thoại, cả kho anh hùng ca và truyện cổ tích thần kỳ của Việt-nam còn giữ lại được cũng không lấy gì làm nhiều và không đa dạng về sắc thái như kho truyện của các dân tộc khác. Hơn nữa, chất hoang đường, quái đản, phi lý tính trong các di sản này luôn luôn có nguy cơ bị “tha hóa” theo thời gian để trở thành những câu chuyện trơn tru, có hạt nhân duy lý, có mối liên hệ nhân quả, và ngụ những bài học đạo lý có phần thực dụng của các đời sau. Hình ảnh những kiểu nhân vật mang nét đặc trưng của thời tiền sử cũng thường được nhào nặn lại, tước bỏ những gì thô kệch thái quá, để khoác một diện mạo văn minh hơn, biết suy xét phải trái, biết hành động nói năng hợp với lý trí hơn, v.v… Tựu trung, chiều hướng vận động có tính quy luật của truyện cổ tích Việt-nam là những biến đổi song hành theo tỷ lệ nghịch giữa yếu tố thần kỳ và ý thức thực tại: sự tăng trưởng về nhận thức lý tính của khối cộng đồng cư dân ở một hình thái xã hội nào đấy thường kéo theo sự suy giảm các yếu tố hoang đường kỳ ảo trong truyện cổ tích thần kỳ, và do đó giảm thiểu số lượng cổ tích thần kỳ và bù đắp vào đấy số lượng cổ tích thế sự.

3. Nhưng nói đến nghệ thuật truyện cổ tích cũng không nên quên phong cách sáng tác của từng dân tộc. Phong cách dân gian Việt-nam xưa nay hình như vẫn liên quan mật thiết đến đặc điểm tư duy của người Việt ở chỗ ít khi xa rời lý trí thế tục. Nếu như cách điệu và phóng đại ở cấp độ siêu lý tính là thủ pháp rất được ưa chuộng trong cổ tích thần kỳ của nhiều dân tộc thì đối với cổ tích Việt-nam, những thủ pháp này lại có phần xa lạ, ngay những loại hình ngụ ngôn, khôi hài, tiếu lâm cũng không mấy khi dùng. Những cách nói có tính chất tượng trưng, chẳng hạn “uống cạn nước sông”, “ăn hết một phòng bánh ngọt”, hay “con ngựa chạy một ngày 7 vòng quanh quả đất” hoặc “ném miếng thịt vào bếp, miếng thịt biến thành cái kéo”, v.v… thật không dễ dàng lọt tai các thế hệ thính giả truyện cổ tích Việt-nam xưa cũng như nay. Nói thế không phải là truyện của chúng ta không biết đến nói ngoa hoặc phóng đại, nhưng liều lượng của sự phóng đại bao giờ cũng có giới hạn.

Ngay cả khi chịu ảnh hưởng cách nói của nước ngoài, truyện cổ tích dân tộc cũng phải hoán cải lại sao cho hợp lý – đó là tính chừng mực về “độ” trong tư duy nghệ thuật Việt-nam. Chẳng hạn như ở Khảo dị truyện số 64 đã so sánh: chịu ảnh hưởng của một số anh hùng ca truyện cổ của người Tây-nguyên (Ba-na (Bahnar) và Ja-rai (Djarai)), về tình tiết nhân vật anh hùng (Ghi-ông) ném cái khiên (mộc) lên trời rồi nhảy theo ngồi lên, để nó đưa mình lên cửa nhà trời đánh nhau với địch thủ, một dị bản của truyện Chàng Lía (số 64) cũng có tình tiết tương tự là Lía “thường có thói quen phóng mâm thau lên trời” rồi nhảy theo ngồi lên, nhưng tính chừng mực về “độ” ở đây không cho phép nhân vật vượt ra khỏi không gian nghệ thuật của mình: Chàng Lía chỉ dùng mâm để... “đi thăm các sơn trại” của chàng. Cũng vậy, ở truyện Sọ dừa của người Cham-pa, nhân vật anh hùng một mình, không tay không chân mà chăn một lúc ba mươi vạn con trâu cho nhà vua, trong khi đó, những dị bản của truyện Sọ dừa của người Kinh thì, hoặc chỉ chăn năm chục con trâu cho một nhà giàu[8], hoặc chăn một đàn dê cho phú ông[9], v.v…

Không chỉ sự ràng buộc trong tâm lý thực tiễn đã ảnh hưởng đến tưởng tượng nghệ thuật của cổ tích, mà triết lý nhân sinh của người Việt cũng tác động mạnh mẽ đến sự sáng tạo này. Chẳng phải không có lý khi cho rằng trong tâm thức người Việt cổ truyền vốn đã ít chứa đựng cảm quan tôn giáo. Sự áp đặt của văn hóa, tư tưởng Trung-hoa trong khoảng 10 thế kỷ, như trên đã nói, lại làm cho thói quen tư duy của cộng đồng dân tộc nghiêng về cách nhận thức cụ thể hóa, như việc phân cắt một hiện tượng phức tạp thành các phần tử, các con số đơn giản[10], chứ không nghiêng về cách nhìn nhận những mối liên hệ trừu tượng và siêu hình (tư duy Ấn-độ). Bấy nhiêu đặc điểm từ nội dung đến hình thức của tư duy, hợp lại, trước sau sẽ hình thành nên tâm lý sáng tạo nghệ thuật dân tộc, góp một phần quan trọng chi phối con đường vận hành của truyện cổ tích Việt-nam, trong đó sự thanh lọc các yếu tố siêu nhiên đã diễn ra thường xuyên và gần như vô thức để đồ thị phát triển của cổ tích ngày càng đi gần tới trục biểu hiện nhân tính.

Để cho ý kiến vừa nêu không rơi vào võ đoán, chúng ta hay cũng nhau đi tìm dấu vết “nguyên sinh” của một vài hình tượng. Trong những truyền thuyết bao quanh nhân vật Lê Thánh Tông có truyền thuyết về bà nhũ mẫu của nhà vua có cặp vú rất dài, phải “bặn qua vai” mỗi khi đi lại cử động[11]. Hay truyền thuyết về Bà Triệu “vú dài ba thước vắt lưng” mà ít ai không nhớ nhập tâm từ tuổi còn thơ ấu. Những hình tượng này nói gì với chúng ta?

Phải chăng đó là dấu vết chưa bị tước bỏ của một nguyên mẫu nghệ thuật nào đấy từ xa xưa mà sự tình cờ đã may mắn để sót lại? Hay phải chăng đấy là một yếu tố hình thức đã được sự kiểm soát của nhân tính chấp nhận, trong quá trình thanh lọc gay gắt đối với truyện cổ tích thần kỳ? Có nghĩa là tính chất quái dị trong truyện cổ thần kỳ Việt-nam sẽ được tiếp nhận theo hướng giữ lại những mô-típ nào chỉ có giá trị khuếch đại tầm thước nhân vật là chủ yếu, và loại trừ những mô-típ nào bóp méo và cách điệu quá mức hình thù nhân vật, gây khủng khiếp cho thính giả? Có thể là như vậy. Dẫu sao, vấn đề cần nói ở đây là về mặt phương pháp luận, chúng ta không thể suy nguyên quá xa để đưa ra những giả định không thật chắc chắn về khả năng tư duy của người Việt cổ. Trái lại, mọi nhận xét, đánh giá chỉ có ý nghĩa, khi trở lại bám sát thực trạng hiện tồn.

Nếu cứ tùy tiện giả định thì có lẽ sẽ còn phải bàn cãi rất lâu về trạng mạo của giống đại bàng trong truyện cổ tích thền kỳ Việt-nam, vì có sách vở nào từ xưa miêu tả chúng cụ thể đâu. Nhưng một vài dòng thấp thoáng về chúng trong các truyện Cây khế, Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi vong (số 59) cũng cho ta thấy, cha ông ta không tưởng tượng chúng theo kiểu những con vật thần thoái hung dữ được miêu tả trong các bức cổ họa phương Tây. Trên đại thể, hư cấu của người Việt ở đây đã không thiên về chi tiết, không quan tâm đến những nét cổ quái khác lạ, mà chỉ chú ý phác họa kích thước khổng lồ của con vật, và sự đồng nhất tâm lý giũa vật với người (người tham của thì chim cũng tham ăn). Thuồng luồng cũng vậy, được lưu truyền là một loài thủy quái nhưng nào ai biết miệng, răng, mắt, mũi của chúng ra sao. Chỉ biết chúng có mùi tanh, nhớt của chúng rất độc, nếu lọt vào lỗ mũi, từ mũi thấm lên óc có thể làm chết nhân vật anh hùng (Đại vương Hai hay là truyện giết thuồng luồng, số 69). Giao long là thần Nước có khi ở biển (truyện Nguyễn Thị Bích Châu, số 177), có khi ở hồ (Sự tích hồ Ba-bể, số 27), và tuy là nỗi kinh hoàng đối với dân lành, nó cũng biết phân biệt người tốt, kẻ xấu, kể cả đối với người xấu cũng không nỡ tàn hại đến tuyệt chủng. Không phải ngẫu nhiên mà con rồng từng có bóng dáng trong thần thoại chúng ta nhưng cơ hồ đã vắng mặt trong cổ tích: người Việt vẫn đặt nó vào phạm trù “vật tổ” với một niềm thành kính, nhưng lý trí lại bắt họ hoài nghi sự tồn tại hiện thực của nó. Đười ươi (orang – outang) trong thực tế là con vật hung dữ, thế mà đi vào truyền thuyết và cổ tích Việt-nam đã trở nên hiền lành[12], vì thế bọn lưu manh thời trung đại mới biết cách thuần phục để bắt nó tham gia vào những vụ trộm cắp (Bà lớn đười ươi, số 91).

[1] Nếu xem cổ tích là một loại trong nhiều thể loại tự sự dân gian thì 3 loại thần kỳ, thế sự và lịch sử trong cổ tích sẽ là 3 tiểu loại. Nhưng cũng có thể phân loại chi tiết hơn nữa, và 3 tiểu loại trên đây lại có tư cách là 3 tổng loại bao gồm nhiều tiểu loại khác.

[2] Chúng tôi coi những truyện như: Sự tích núi Ngũ-hành (số 35), Tấm Cám (số 154) chẳng hạn là những truyện thần kỳ; những truyện như: Trạng Hiền (số 81), Huyền Quang (số 147) là những truyện lịch sử; những truyện như Thần giữ của (số 82), Gái ngoan dạy chồng (số 90) là những truyện thế sự; còn những truyện như Đứa con trời đánh (số 49), Rạch đùi giấu ngọc (số 159) là nửa thế sự, v.v…

[3] Mác và Ăng-ghen (K.Marx và F.Engels). Bàn về nghệ thuật, tập I.

[4] Luận ngữ, 論 語 thiên “Vi chính” 爲 政 `子 曰 攻 乎 異 端 凘 害 也 已 Tử Viết: Công hồ dị đoan tư hại dã dĩ”. Nghĩa là: Khổng Tử nói: công kích dị đoan thì cái hại sẽ hết. Theo một số nhà khảo chứng thì chữ công ở đây có nghĩa là trị 治, tức là dùng lý lẽ để thuyết phục, đem vào khuôn phép.

[5] Chẳng hạn, cuối thế kỷ XV có Nguyễn Bính là viên quan chuyên môn soạn lại thần phả cho các làng gần như theo một mẫu mực giống nhau, chắc chắn trong khi cải biên, ông đã tước bỏ vô tội vạ nhiều huyền tích quý giá được lưu truyền trong dân chúng. Cũng một hành vi tương tự, đầu thế kỷ XIX Bùi Dương Lịch trong Nghệ-an ký đã ra sức dùng quan điểm “khí hạo nhiên” để bác bỏ một truyền thuyết về sự hội tụ tinh anh hào kiệt ở núi Kim-nhan thuộc xứ Nghệ mà Nguyễn Thiếp ghi lại được với thái độ đồng tình. Rất tiếc, một vài nhà nghiên cứu gần đây đã thích thú với sự bác bỏ này, cho rằng Bùi Dương Lịch đã đứng trên quan điểm “duy vật” để chống lại quan điểm duy tâm của Nguyễn Thiếp.

[6] Ví dụ một số địa phương ở Bắc-ninh còn truyền nhiều mẩu chuyện phụ họa xung quanh cốt truyện Thánh Gióng (mà có người hiểu nhầm cho đó là dị bản, hoặc những tình tiết bị bỏ sót của truyện). Cũng vậy, truyện Chử Đồng Tử (số 28) đã được thêm thắt tô vẽ để tuyên truyền cho đạo tiên (xem thêm Phần thứ nhất, tập I; tr. 69-71). Cũng may là những vá víu, những lối “vẽ rắn thêm chân” này cũng dễ phân biệt khi ta lọc ra thật kỹ một kết cấu bất biến của cốt truyện để so sánh, hơn nữa các tình tiết thêm thắt lại thường nghèo tính nghệ thuật.

[7] Ví dụ: một số hình tượng đã được cô đúc thành các nhân vật mang những cái tên biểu tượng như Mồ Côi, chàng Út, cô Tro Bếp… còn thấy xuất hiện lặp lại trong truyện cổ của nhiều dân tộc, nhưng không còn được bảo lưu mấy ở cổ tích của người Kinh nữa. Hay trong truyện Từ Đạo Hạnh hay là sựtích thánh Láng (số 120), về lý do cái chết của Từ Vinh, các sách Lĩnh-nam chích quái, Đại-nam kỳ truyện đều chỉ chép lướt qua, có lẽ vì ngại nói đến thói dâm tà của nhân vật.

[8] Trong Bản khai sách Hữu-lập, sách Vinh-lại và sách Nhiêu-hợp.

[9] Trong Truyện cổ Việt-nam của Vũ Ngọc Phan, sách đã dẫn.

[10] Chẳng hạn cách tư duy ba nhất, năm tốt, ba đảm đang… cũng là dấu vết của cách nhận thức khái quát chú trọng sự phân chia về lượng như đã nói.

[11] Xem Thái Kim Đỉnh. Núi Thiên cầm, Ty văn hóa Hà-tĩnh, 1976. Hình tượng vú dài, ví dụ ở thần thoại Ba-na (Bahnar), bà Đui Đai Tai Tỏ, cai quản cửa âm phủ (mang lung) chuyên khám xét người trần. Bà có cặp vú dài, mỗi khi trẻ em trần gian xuống âm phủ, bà thường cho chúng bú.

[12] Truyền thuyết của người Hà-tĩnh kể rằng những người đi củi phải vào núi sâu thường dùng hai ống tre lồng vào cánh tay, mỗi khi gặp đười ươi, nó chụp lấy tay và ngửa mặt lên trời mà cười, chờ lúc mặt trời lặn mới cúi xuống móc mắt. Nhân lúc nó đang cười ta chỉ việc rút tay ra khỏi ống tẩu thoát.

Như vậy, chiều hướng tiến triển không rời xa nhân tính của nghệ thuật truyện cổ tích thần kỳ là một thực tế không thể bác bỏ. Đây cũng là con đường vận động trùng hợp với xu hướng nhích gần đến lý tính của tư duy cổ tích dân tộc. Đó vừa là nội dung và cũng là nghệ thuật, góp phần tạo nên những đặc trưng cũng như diện mạo riêng biệt của truyện cổ tích Việt-nam.

4. Tuy truyện thần kỳ của ta không nhiều, yếu tố thần kỳ không đậm, và phải coi đây là một nhược điểm, nhưng bù đắp lại, tác giả truyện cổ tích Việt-nam lại thường biết vận dụng yếu tố huyền ảo một cách uyển chuyển, tạo nên những đột biến trong chất lượng truyện kể. Một trong những phong cách của cổ tích Việt-nam là ở chỗ cái hư và cái thực thường lăn lộn hoặc quyện vào nhau. Nhưng cái hư cái thực được trình bày ở đây không phải là tùy tiện, ngẫu nhiên. Trái lại, nó là sự hiện thực hóa quan niệm luân hồi hoặc số mệnh, hai động lực chủ yếu chi phối thế giới quan truyện cổ tích nhiều dân tộc phương Đông. Do quan niệm luân hồi, nhân vật chính diện hoặc phản diện trong truyện thường không chết mà hóa thân sang nhiều kiếp khác, hoặc thành người, hoặc thành thú vật. Do quan niệm số mệnh, nhân vật không phải lúc nào cũng làm chủ được vận mệnh của mình mà thường bị một lực vô hình dẫn dắt, để chịu đựng hết nạn nọ đến nạn kia, từ thử thách này sang thử thách khác. Trong truyện cổ tích Việt-nam hai đường dây luân hồi và số mệnh thường được sử dụng kết hợp xuyên chéo như những phương tiện nghệ thuật hữu hiệu để tác giả mở rộng không gian truyện kể, đặt nhân vật của mình vào nhiều thế giới khác nhau – ngoài thế giới cõi trần còn có thế giới cõi mộng, cõi trời, cõi nước, cõi âm – và bắt nhân vật phải ứng xử trong nhiều tình huống đầy nghịch lý. Những sự đối lập của các tình huống chỉ có tác dụng làm cho tính cách nhân vật hoặc sự trớ trêu của số phận ngày càng lộ rõ. Cũng thế, các thế giới khác nhau trong truyện cổ tích không đứng tách biệt nhau mà lồng vào nhau, và cùng góp phần soi chiếu cho thế giới cõi trần, làm cho những điều còn ẩn khuất trong thế giới đó từng bước sáng tỏ. Đó là thủ pháp đối sáng hay “chiếu xạ” của truyện cổ tích Việt-nam: Lấy cái mờ soi vào cái rõ, lấy cái ảo làm ánh lên cái thực. Trong truyện Cái kiến mày kiện củ khoai (số 54), các nhân vật sau khi đã sống với chính số phận của mình trên trần thế, chết xuống âm phủ, chịu sự phán xét của tòa án Diêm vương, hầu hết lại được tái sinh thành người, nhưng mỗi người có số phận khác nhau để đền nợ hoặc chịu đựng sự báo oán ở kiếp trước của mình. Câu chuyện tưởng chừng bị cắt ra làm hai cảnh, tuy vậy hai cảnh vẫn gắn khít với nhau, không có cảnh này thì không giải thích được lý do tồn tại của cảnh kia. Có thể nói mỗi cảnh đều được “mã hóa” để người đọc qua đó giải mã cảnh đã diễn ra trước hay sau nó. Và chỉ có đặt chung trong tương quan chéo (hai chiều đối ứng) thì hứng thú thẩm mỹ của chúng ta mới thật thỏa mãn.

Đối sánh và lạ hóa được sử dụng phổ biến trong cả ba tiểu loại cổ tích thần kỳ, thế sự và lịch sử, nhưng nổi bật nhất vẫn là tiểu loại cổ tích thần kỳ. Việc áp dụng uyển chuyển thủ pháp này hay thủ pháp kia, hay có khi phối hợp cả hai thủ pháp, đã tạo nên nhiều dạng kết cấu điển hình của truyện cổ tích Việt-nam. Chẳng hạn kết đối sánh từng cặp nhân vật vốn có cùng một điểm xuất phát (anh cả – em út; chị cả – em gái; chị em khác mẹ, 2 người bạn; phú ông – người ở;…) nhưng tính cách không giống nhau (tốt bụng – xấu bụng; ngốc nghếch mà hiền – khôn ngoan mà ác độc; liêm khiết – tham lam;…) rốt cuộc số phận ngược chiều nhau. Hoặc đối sánh từng đoạn đời khác nhau của cùng một nhân vật do số phận dun dủi, hoặc do sự cướng chống với số phận ít hay nhiều, rốt cuộc giành được hạnh phúc hay vicnh viễn chịu bất hạnh.

Nhiều khi quan niệm luân hồi hay số mệnh còn được triển khai thành một cấu trúc chuỗi, tạo nên không phảihai mà nhiều chặng lạ hóa và đối sánh khác nhau. Trong truyện Tấm cám (số 154), Tấm phải hóa thân liên tiếp qua nhiều kiếp vật để lẩn trốn kẻ thù, nhưng ở bước hoá thân nào nàng cũng vẫn bộc lộ một bản chất duy nhất là niềm tin bền chặt vào sức mạnh thần kỳ của tình yêu. Sự lạ hóa kế tiếp ở đây giúp ta có điều kiện nhìn sâu thêm vào tính cách nhân vật Tấm mà trong ngôn bản truyện kể dường như cố không để lộ ra. Hay trong truyện Của trời trời lại lấy đi, giương đôi mắt ếch làm chi được trời (số 61), mười thoi vàng cứ qua tay hết người này đến người kia như cái “tiên triệu” của một tai vạ tày đình sẽ lần lượt ập đến với từng người. Nhưng thực ra, mười thoi vàng có làm gì nên tội. Có chăng chúng chỉ là cái cớ cho những máu tham ấp ủ từ lâu trong con người nổi dậy. Và sự đối sánh ở đây lại cho ta hình ảnh đa dạng về một mặt yếu của tính người – lòng tham vô độ – và những hậu quả không hay khi con người không chế ngự nổi cái “ma lực” bên trong của mình.

Để thay đổi hình thức đối sánh và lạ hóa, tác giả truyện cổ tích thần kỳ còn sử dụng nhiều yếu tố ngẫu nhiên, các phép lạ, vật thiêng, người thần (Bụt, Ngọc hoàng Thượng đế, tiên, thánh…) can thiệp vào cốt truyện, tạo nên những cảnh huống bất ngờ, những cái nút đột ngột, khiến cho câu chuyện có được những bước tiến nhảy vọt, những nghịch cảnh sinh động. Vật thiêng do con tinh cung cấp cho chàng đốn củi trong truyện Chàng đốn củi và con tinh (số 121) không có gì quá ghê gớm, nhưng đã tạo ra ba hoạt cảnh thú vị cho người nghe truyện, trong đó hoạt cảnh thứ ba – cái ống phép mầu nhiệm làm cho lão chủ quán và bà con y phải “chổng” – có vẻ giống như một ma thuật liên quan đến tín ngưởng thờ “sinh thực khí” thời cổ, nhưng ngày nay đã mất nghĩa[1]. Nếu không có bộ da cóc để hóa thân thì nàng con gái phú ông trong truyện Người lấy cóc (số 126) dù tài phép đến mấy cũng không gây được sự bất ngờ đến sửng sốt cho hết thảy đám môn sinh bè bạn của chồng. Bộ da cóc cũng chính là “vật thiêng” có tác dụng lạ hóa nhân vật trong truyện cổ tích này. Dù xuất phát từ một hành vi ma thuật tôn giáo hay một biểu tượng nghệ thuật đơn thuần thì các yểu tố thần kỳ đưa vào những truyện trên đều rất đắt, có giá trị thắt và cởi nút cho toàn hộ câu chuyện, và do đó làm nên phần sinh sắc của mạch truyện. Cái thực và cái ảo xen kẽ nhau, pha trộn nhau, chuyển hóa cho nhau một cách thần tình và đúng lúc. Ở truyện Hồn Trương Ba; da hàng thịt (số 45), phép lạ cải tử hoàn sinh nằm trong tay thần Đế Thích, nhưng vai trò của Đế Thích thực tế lại phải thông qua một nén thương do con người thắp lên. Vì thế, câu chuyện mới dẫn đến tấn hài kịch đánh tráo hồn nọ xác kia ở đoạn cuối, và đến đây thì thực và ảo đã trở nên lẫn lộn. Người nghe tưởng chừng việc hồn Trương Ba nhập vào xác anh hàng thịt để sống lại là chuyện có thật, có thể xẩy ra, khác với anh Trương Ba sống lại trên thân xác của chính mình.

[1] Ở Thanh-hóa còn truyền một bài ca dùng để tế lễ (bao gồm cả diễn xướng) trong những ngày tế thần ở một ngôi đền thờ “dâm thần”:

Cái l. tếch nghếch,

Cái đít choi loi,

Chổng cho thần coi,

Để thần phù hộ.

Liên hệ đến một chi tiết trong truyện cổ tích trên đây, khi anh chàng đốn củi hỏi “Có chổng không?” thì lão chủ quán trả lời: “Cơm no rượu say rồi, không chổng thì để làm gì?”, ta có thể đoán: “Chổng” phải chăng là một hình thức sinh hoạt suồng sã của người thời cổ sau giai đoạn tạp giao, trong một cộng đồng thị tộc, được bảo lưu mãi về sau.

Tóm lại, sức hấp dẫn của hầu hết các truyện cổ tích thần kỳ Việt-nam không phải ở cấp độ phi lý của bản thân câu chuyện, mà ở khả năng phối hợp và hoán chuyển tài tình cái huyền ảo và cái hiện thực. Cái hiện thực bị nhầm ra cái phi lý, cái phi lý nằm ngay trong cái hợp lý. Nói như một nhận xét của Đuy-răng (M. Durand) và Nguyễn Trần Huân: trong truyện tự sự dân gian Việt-nam “cái huyền ảo thường pha lẫn với cái xác thực và chúng ta thấy rõ khuynh hướng tinh thần Việt-nam là không xác định ranh giới giữa siêu nhiên và thực tại. Những sự kiện lịch sử xen lẫn với truyện ma quái, thần thông; vũ trụ ảo mộng gắn liền với vũ trụ nhân sinh”[1]. Âu đó cũng là thêm một lời xác nhận nét đặc thù sau đây của truyện cổ tích Việt-nam: có nhiều truyện vừa thần kỳ hư ảo vừa không thần kỳ hư ảo, tức là tiểu loại nửa thế sự vốn chiếm gần một nửa kho tàng truyện cổ tích chúng ta.

5. Những lý do trình bày ở trên phần nào cũng đã cắt nghĩa hiện tượng vắng mặt một vài loại truyện trong các loại hình truyện kể dân gian Việt-nam, mặc dầu ở một số dân tộc khác thường có khá nhiều, như loại truyện về loài vật, truyện phiêu lưu mạo hiểm.

Thường thì trong truyện cổ tích về loài vật, bao giờ cũng có những con vật đã qua sự chọn lựa của dân gian đóng vai chính diện hoặc phản diện và không hề có sự can thiệp của con người. Mỗi dân tộc có cách chọn lựa riêng của mình về những con vật này (ví dụ ở người Mã-lai (Malaysia) là chú hoẵng khôn ngoan chứ không phải chú thỏ, ở người Nhật-bản là khỉ, ở người Pháp có khi là chồn…). Với người Việt cũng có những con vật khá đặc trưng, như cóc tía gan lỳ, voi to xác mà khờ, v.v… Do đó, có thể đoán từ ngày xưa, truyện về loài vật của ta cũng không đến nỗi hiếm. Nhưng có lẽ do phong cách và đặc điểm tư duy dân tộc nên cũng như tiểu loại cổ tích thần kỳ, những sáng tác về loài vật ngày một ít dần hoặc “tha hóa” dần đi. Cho đến thời cận đại thì trong các loại hình cổ tích Việt-nam, kể cả loại hình ngụ ngôn, đã gần như không còn mấy những truyện cổ đơn thuần về loài vật[2], nếu không tính vào đây những truyện mới sáng tác cốt dành cho trẻ em (đồng thoại) hơn là người lớn. Khoa học tự nhiên ở Việt-nam chậm phát triển cũng góp phần hạn chế sự tiếp xúc giữa con người và thế giới cầm thú, trên cơ sở đó nhà văn dân gian có thể khái quát đầy đủ đặc tính về loại của nhiều giống vật (trong môi trường nhiệt đới riêng biệt mà người Việt cư tụ) và tiến tới “nhân hóa”‘ chúng bằng nhiều câu chuyện kể hoàn chỉnh, như một số truyện Mưu con thỏ, số 88; Con thỏ, con gà và con hổ, số 86; Con thỏ và con hổ, số 87. To đầu mà dại, nhỏ dái mà khôn, số 58… được kể trong bộ sách này. Quả tình cái trục lý tính và nhân tính chi phối quá nặng trong mọi sinh hoạt tinh thần đã hạn chế người Việt vượt lên trên thực tại, tìm thêm nhiều con đường, mở ra những cung bậc mới cho sự sáng tạo cổ tích Việt-nam.

Cũng như trên, so với truyện cổ của nhiều dân tộc, loại truyện phiêu lưu mạo hiểm cũng hầu như vắng bóng trong kho tàng truyện cổ chúng ta. Loại truyện phiêu lưu mạo hiểm thường lấy nhân vật anh hùng hiệp sĩ làm trung tâm, và triển khai cốt truyện theo những cuộc hành trình định kỳ hoặc phiêu lưu vô định của nhân vật, qua đó nhân vật lập nên nhiều kỳ tích và cũng gặp gỡ không ít những chuyện rắc rối ly kỳ (ví dụ anh hùng I-ly-a (Ilya) của người Nga, hoặc bảy chuyến đi của nhà hàng hải Sinh Bá, Ả-rập (Arabie))[3]. Thực ra người Việt cũng có loại truyện phiêu lưu nhưng khá đơn giản, thường mang tính cách trào phúng hoặc khôi hài. Cuộc phiêu lưu của chàng Cuội trong Nói dối như Cuội (số 60), cuộc đời vô định của Ngốc trong Phiêu luwu của anh chàng Ngốc hay là làm theo vợ dặn (số 190) và Chàn Ngốc được kiện (số 108)… đều thuộc loại này. Nhưng loại truyện này trong kho tàng cổ tích Việt-nam cũng không có nhiều.

Cũng có thể từ ngày xưa chúng ta đã từng có loại truyện phiêu lưu dài hơi hoặc tương đối dài hơi nhưng về sau đã bị cắt xén, chia tách thành nhiều mảnh. Chẳng phải trong Lĩnh-nam chích quái vẫn còn dấu vết một thiên thần thoại khá liên tục về hình ảnh Lạc Long Quân chiến đấu chống Hồ Tinh, Ngư Tinh và Mộc Tinh nhưng đã mang hình thức của 3 truyện cổ riêng rẽ? Mặt khác, nếu tin vào giả thuyết người Việt cổ vốn có nguồn gốc từ chủng tộc Anh-đô-nê-diêng (Indonésiens), tức là tộc người Đra-vi-điêng (Dravidiens) ở dưới chân Hy-mã-lạp-sơn (Himalaya), đã từng di cư nhiều đợt, trải qua nhiều chặng đi dài, từ khoảng 5.000 năm trước đây để cuối cùng đến định cư ở mảnh đất chữ S này, thì vì sao tổ tiên chúng ta không giữ được một chút ký ức gì về những cuộc phiêu lưu vô cùng kỳ vĩ đó[4]? Hoặc giả, môi trường sống ổn định và đóng kín trong khoảng hơn hai nghìn năm lại đây, với phương thức canh tác ruộng nước, với tầm nhìn chật hẹp, chưa dám quay mặt ra biển cả mà chỉ muốn ngoái nhìn lại phía sau, sống lại thói quen trồng trỉa hái lượm trên đồi núi thuở xa xưa (xem truyện Cố ghép, số 94) đã không cho phép người Việt sáng tạo được những truyện phiêu lưu mạo hiểm, ly kỳ?

Nếu xét một cách cụ thể hơn thì điều kiện hàng đầu của loại truyện phiêu lưu là phải đi liền với chữ viết, vì việc sáng tác loại hình này đòi hỏi phải kéo dài liên tục, đều kỳ, hết truyện này bắt sang truyện khác, mãi mãi vẫn không dứt, nếu không được ghi lại kịp thời thì khó lòng tránh khỏi rơi vào những mâu thuẫn buồn cười trong tình tiết cũng như nhân vật. Nhưng chữ viết ở Việt-nam lại đóng một vai trò khá muộn trong đời sống văn chương sách vở, và nhất là không thông dụng trong tầng lớp bình dân. Vì thế, nếu trong quá khứ xa xăm người Việt có sáng tác loại truyện phiêu lưu thì trước sau chúng cũng đã biến mất, chỉ sống được trong trí nhớ dăm ba thế hệ là cùng. Nho sĩ Việt-nam xưa kia vốn quen coi “nôm na là cha mách qué” nên cầm chắc không mấy ai chịu nhận công việc ghi chép truyện phiêu lưu một cách tự nguyện như các học giả phương Tây đã làm đối với kho truyện của các nước cận Đông.

Đáng để ý nữa là: ở Việt-nam cũng không có loại truyện ngăn kéo (contes à tirois) như của Ả-rập (Arabie) (Nghìn lẻ một đêm), hay của Lào (Vi-xa-ya-ma-chi-a) v.v… mà chỉ có loại truyện chuỗi, thường bao gồm một chuỗi truyện nhỏ, hoặc gồm một chuỗi giai thoại, nhưng tư tưởng từng truyện nhỏ thường gắn bó với chủ đề chung (Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, Ông nghè Tân, Ông Ó và có thể kể luôn truyện Cố Bợ[5]).

Loại truyện chuỗi này cũng không thoát khỏi hình thức khôi hài hoặc trào phúng như những truyện phiêu lưu của chàng Ngốc mà trên đã dẫn.

[1] M. Đuy-răng (M. Durand) và Nguyễn Trần Huân. Dẫn luận văn học Việt-nam, Pa-ri, 1969; tr. 14.

[2] Trong Truyện cổ nước Nam, Nguyễn Văn Ngọc có sắp xếp riêng một tập 2 gồm những truyện về loài vật lấy tên là “Muông chim”, nhưng chúng tôi thấy trong đó ngoài một số truyện đơn thuần về loài vật (phần đông mang tính cách ngụ ngôn), còn thì hoặc có mục đích giải thích đặc điểm giống vật (như Chó ba cẳng, Thằn lằn trộm chân lươn), giải thích phong tục (như Rùa đội bia, Nhện báo tin), hoặc dựa vào phong dao tục ngữ mà diễn ra (như Gián và nhện, Lươn và cá rô), hoặc tuy là truyện về loài vật nhưng vẫn không thoát được sự can thiệp của con người (như Chó đen và chó vàng, Long vương và ếch). Đó là chưa kể có những truyện đã bị Nho hóa một cách vụng về (như Cua và ếch, Khướu dạy học, Tranh bay trước bay sau…).

[3] Trong Nghìn lẻ một đêm.

[4] Giả thuyết trên đây ra đời từ lâu, nhưng cũng được nhiều người bàn cãi, tranh luận và phê phán, vì chưa đủ độ tin cậy. Hiện nay giới dân tộc học tương đối thống nhất cho rằng người Việt-nam thuộc chủng Mông-gô-lô-ít Nam (Sud Mongoloide).

[5] Truyện lưu hành ở Nghệ – Tĩnh, đặc biệt nhân vật chính chuyên môn tàng hình, thường trêu chọc mọi người, có ngọn lửa thần làm vũ khí tùy thân. Tai nạn cháy nhà thường xuyên xẩy ra ở Nghệ – Tĩnh trước đây do sức mạnh của gió Lào là nguồn gốc thực của truyện này.

Bài trước: Lai lịch truyện cổ tích                Tiếp theo: Tiếp theo: Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam / 2

The post Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam / 1 appeared first on Hami's Sky.

2.Truyện cổ tích việt-nam thấm đậm chất liệu đời sống xã hội việt cổ; là biếu trưng nghệ thuật của cái hiền hòa, nhân ái, hay tính chừng mực trong tâm lý dân tộc.

1. Mặc dù trong kho tàng cổ tích truyền thuyết của dân tộc có một phân số không nhỏ vốn mang nguồn gốc ngoại lai hoặc có liên quan với truyện của các dân tộc khác như chương sau sẽ đề cập, nhìn chung truyện cổ tích Việt-nam vẫn là những ống kính vạn hoa đặc sắc, giúp ta nhìn vào bề sâu lịch sử cộng đồng dân tộc Việt, tìm kiếm lại bóng dáng sự sống nhiều vẻ và đầy hoạt động của các hình thức xã hộ Việt-nam cổ truyền. Mặt khác, thông qua quy luật thẩm mỹ, đây cũng là những tia hồi quang soi rõ vẻ đẹp và sức sống của tâm hồn, tình cảm, trí tuệ dân gian Việt-nam.

Có lẽ sẽ lý thú và bổ ích nếu dựa vào hiệu quả cụ thể của bộ môn thống kê, ta xác nhận được rằng ở Việt-nam đầy dẫy khắp mọi vùng miền đều có sự vận hành đều đặn của cái chu trình sáng tạo và truyền bá truyện tự sự dân gian, nhất là truyện cổ tích. Kết quả điền dã trong nhiều năm ở nhiều địa phương trong nước đã giúp chúng tôi nhìn ra một hiện tượng trùng lặp có ý nghĩa: hầu như ở làng xã nào cũng lưu hành song song hai loại truyện cổ: những truyện cổ đã phổ biến và những truyện cổ chưa phổ biến. Những truyện sau, ngoài đời sống truyền miệng trong sinh hoạt làng xã, có khi còn nằm lại trong các gia phả, tộc phả, thần phả, xã chí, v.v… Năm 1964, trong khi tiến hành khoanh vùng sưu tầm văn học dân gian tại một xã (xã Ích-hậu thuộc tỉnh Hà-tĩnh) chúng tôi đã tập hợp riêng về truyền thuyết cổ tích được cả thảy 53 đơn vị. Trừ 14 đơn vị không được hoàn chỉnh hoặc thiếu ý nghĩa, thì có đến 20 đơn vị vốn đã được công bố trong bộ sách này và 19 đơn vị tương đối hoàn chỉnh chưa công bố nhưng mang rõ tính đặc thù của địa phương, trong đó có một đơn vị gồm 15 mẩu chuyện nhỏ[1]. Đó là chưa kể các loại hình tự sự khác, như thần thoại, tiếu lâm, ngụ ngôn…

Từ hiện tượng trên, một nhận xét có thể rút ra là, bất kỳ ở đâu, trong khi lưu hành truyện cổ tích, một số lượng không ít những truyện này thường được người kể gắn vào một địa điểm hay một di tích, một nhân vật, một phong tục, một sự kiện, một giống chim, một loài thú… đặc biệt của vùng mình. Việc gán ghép nhiều lúc có vẻ khiên cưỡng hoặc không được hài hòa cho lắm (ví dụ truyện Tấm Cám (số 154) đem áp đặt vào sự tích “Lý triều đệ tam hoàng hậu” ở Siêu-loại, nay thuộc Bắc-ninh), nhưng ở nhiều truyện thì lại có vẻ rất tự nhiên và y như thật, dầu vẫn biết đó là hư cấu (ví dụ truyện Sự tích sông Nhà-bè hay là truyện Thủ Huồn (số 30) gắn vào sông Nhà-bè, nay thuộc Sài-gòn, v.v…). Trong số 53 đơn vị truyện cổ sưu tầm ở Ích-hậu nói ở trên, chỉ lấy 19 đơn vị cuối đã có: 3 đơn vị gắn với chùa đền, 2 gắn với cồn, 2 gắn với cánh đồng[2], 1 với đê đập, 3 với tục lệ, còn nữa đều gắn với nhân vật cụ thể. Và trong số 15 truyện nhỏ thì có: 1 gắn với núi, 1 gắn với giếng[3], 1 gắn với ao, 1 gắn với chợ, và 1 gắn với cánh đồng.

Phải chăng có thể tìm thấy ở đây một đôi điều có giá trị gợi ý về sự hình thành cổ tích truyền thuyết? Có nghĩa là đa số truyện cổ – nếu không nói tất cả – đã được sáng tạo nên từ một đối tượng đặc thù nào đây (ví dụ một nhân vật cá biệt, hay có tầm cỡ siêu việt; một địa danh hay di tích linh thiêng liên quan đến những hiện tượng hiển ứng được dư luận không ngớt nhắc đi nhắc lại; một vật nào đó là đầu mối của một sự kiện thu hút sự chú ý của nhiều người, hay là một câu chuyện thú vị, một tấn bi kịch, hoặc hài kịch khó quên, v.v…). Và ngược lại, cũng chính nhờ bắt nguồn từ một “đối tượng” đột xuất, được cả vùng để ý tán dương hoặc chê trách, nên truyện sớm đi vào trí nhớ qua nhiều lời đồn, lời kể, rồi từ những lời ấy cứ thêm thắt dần mãi, cuối cùng thành truyện, được ghi chép và lưu truyền. Đó là vấn đề rất đáng được các giới cổ tích học nghiên cứu kỹ lưỡng. Với nhận xét sơ lược ở đây, chúng tôi chỉ muốn nói rằng truyện cổ tích Việt-nam thường gắn bó chặt chẽ với đất nước và con người Việt-nam trên rất nhiều chặng đường lịch sử, nó tô điểm cho đất nước và con người thêm ý nhị, truyền vào cho đất nước và con người sức sống của nhiều thế hệ quá khứ kết tinh lại.

Nhiều địa danh rất cổ trong bảng từ vựng địa lý nước ta chắc chắn đã mượn từ truyền thuyết cổ tích, như núi Vọng-phu, sông Kim-ngưu, hồ Hoàn-kiếm hay hồ Gươm, đầm Mực, núi Cánh-diều, núi Mẫu-tử… Không ít loài cây loài vật đồ dùng trong đời sống dân tộc đã được mang những cái tên ngộ nghĩnh bám sát truyện cổ tích, như trái sầu riêng, ông ba mươi, chim hít cô, chim bóp-thì-bóp, con dã tràng, con thạch sùng, thằng lốc ruộng thác đao… Và nếu như các hình thức vần vè trong ngôn ngữ đời sống từng đi vào cổ tích, giúp cổ tích sớm chắt lọc được những câu nói có tính định hình, mang hơi hướng cổ ngữ, chẳng hạn “Ăn một quả – Trả cục vàng – May túi ba gang – Mang đi mà đựng”(truyện Cây khế, Khảo dị truyện số 59), hoặc “Cót ca cót két – Lấy tranh chồng chị – Chị khoét mắt ra”; “Phơi áo chồng tao – Phơi lao phơi sào – Chớ phơi bờ rào – Rách áo chồng tao” (truyện Tấm Cám, số 154), v.v… Thậm chí có những câu thành ngữ, tục ngữ, vè, ví, ca dao, vốn có thể tồn tại ngoài đời trước rồi mới đi vào cổ tích sau, như “Cha mẹ nuôi con bằng trời bằng bể – Con nuôi cha mẹ con kể tháng ngày”, “Bụng làm dạ chịu”, “Của thiên trả địa”, “Nợ tình chưa trả cho ai – Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan”, “Con vợ khôn lấy thằng chồng dại – Như bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”, “Cứu vật vật trả ân – Cứu nhân nhân trả oán” v.v… thì nhất định cũng có không ít những hình thức vần vè, những thành ngữ, tục ngữ phải từ một truyện cổ tích cụ thể nào đấy mới đúc nên được rồi sau đó sẽ “trừu tượng” hóa dần lên và tách khỏi cổ tích, đi vào cuộc đời chẳng hạn “Nợ như chúa Chổm”, “Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho”, “Lẩy bẩy như Cao Biền dậy non”, v.v… Hơn nữa, từ truyện cổ tích còn đẻ ra cả một loạt hình dung từ mới, mang những sắc thái ngữ nghĩa rất ý vị, được đời sống ngôn ngữ của nhân dân chấp nhận, như nói cuội, mưa ngâu, bù chì, con trời đánh v.v…

Rõ ràng các hình thức giao tiếp phong phú, cụ thể trong sinh hoạt muôn vẻ của quần chúng, cũng như các sự tích “địa linh nhân kiệt” không bao giờ thiếu trên mọi vùng miền đất nước đã luôn luôn kích thích hoạt động sáng tạo truyện cổ tích, và đến lượt nó, sự kết tinh nghệ thuật của cổ tích tới mức chắt lọc ra được những từ ngữ, mô-típ, nhân vật điển hình, có sức khái quát rộng rãi, không thể thay đổi, thì chúng lại thâm nhập vào cuộc sống, thấm vào từng mạch máu, thớ thịt của đời sống dân tộc ở mọi vùng miền. Cuộc sống trở lại bắt chước cổ tích, hay là sức mạnh của nghệ thuật dân gian đã kích thích sự sáng tạo trong tâm lý quần chúng một lần thứ hai, để tiếp nhận và cải biên nghệ thuật cổ tích, làm giàu thêm cho các hình thức của đời sống.

2. Như vậy, sẽ chẳng lấy gì làm khó hiểu khi thấy thiên nhiên, đất nước Việt luôn luôn là chất liệu cho mọi tình tiết của truyện cổ, làm nền tảng phát triển của cốt truyện cổ tích, dù đó là những truyện thuần túy truyền kỳ. Chàng đốn củi trong Chàng đốn củi và con tinh (số 121) không những nhận của con tinh những vật mầu nhiệm dưới các dạng thức quen thuộc (con ngựa, cái mâm, cái ống) mà còn đánh trống gọi làng theo phong tục quen thuộc ở nông thôn Việt-nam. Cuộc chiến đấu dữ dội của Thủy thần và Điền quận công (số 71) chẳng qua chỉ xoáy quanh một trục lõi: một bên ra sức phá đê và xoi đê, còn một bên lại cố công đắp đê và hàn đê – đó đều là những hiện tượng thiên tai và chống thiên tai trường kỳ dai dẳng ở miền Bắc nước ta mà vào một thời kỳ xa xưa, thiên thần thoại Sơn Tinh – Thủy tinh đã lấy cùng một nguồn cảm hứng. Mô-típ truyện Nợ duyên trong mộng (số 119) là một kiểu mẫu tạo hình khá độc đáo, nhưng không nghi ngờ gì nữa, nó được hư cấu xuất phát từ hiện tượng di cư của loài bướm vốn không phải hiếm ở các vùng nhiệt đới.

Rồi còn nào là cây tre, cây đa, cây trầu, cây cau, nào là cái cò, cái vạc, con trâu, con voi, con hổ…, chúng đều có sẵn ở đồng ruộng và rừng núi nước ta. Những lực lượng giúp đỡ cô Tấm trong Tấm Cám (số 154) ngoài Bụt – đối tượng tôn thờ của một tôn giáo ngoại lai nhưng từ lâu đã được dân tộc hóa triệt để ngay từ tên gọi – còn có cá bống, con gà, chim sẻ là những giống vật có mối liên quan về chức năng trong sinh hoạt của Tấm chứ không hẳn đã có ý nghĩa ma thuật gì…; và những hình thức tái sinh của Tấm là chim vàng anh, cây xoan đào, quả thị… đều không ra ngoài bảng động, thực vật gần gũi với nhân dân ta[4]. Nếu những giọt mưa ngâu trong A chức chàng Ngưu (số 182) giải thích đặc điểm của vùng khí hậu thường chỉ diễn ra hàng năm ở miền Bắc thì những quả sầu riêng trong Sự tích trái sầu riêng (số 3) cũng lại là một thứ đặc sản riêng được thi vị hóa của vùng khí hậu miền Nam.

Bên cạnh những cỏ cây, thú vật quen thuộc là những đồ dùng cũng rất quen thuộc trong nếp sống bình thường của xã hội Việt-nam cổ xưa: ông núc, ông bình vôi, cái rương xe, cây nêu, kể cả cái “mẻ kho” của kẻ khó, một cái “nút” nghệ thuật mang đậm chất tư duy phôn-clo (folklore) trong Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho (số 36) v.v… Cùng với “mẻ kho” là “đực rựa”, cũng là một từ đóng vai trò bản lề trong nghệ thuật chơi chữ của truyện Hà rầm hà rạc (số 152), một từ nôm na và rất cổ để chỉ con dao rựa, một vật dụng của đời sống người Việt hàng ngày.

Không chỉ sử dụng chất liệu hình ảnh cuộc sống dân tộc, truyện cổ tích Việt-nam còn đề cập đến cung cách làm ăn muôn đời của người dân Việt cổ truyền. Những cảnh làm ruộng, mò cua bắt ốc, chăn trâu cắt cỏ đánh giậm, đốn củi, mổ lợn, chống đò ngang, chợ búa, chôn thuê, đi mót, đi ở, bán hàng nước… luôn luôn có mặt trở đi trở lại thường xuyên trong nhiều câu chuyện. Một bảng phân hạng chính xác những nghề nghiệp này và tần số lặp lại của chúng, trong các dị bản cổ tích, theo chúng tôi sẽ giúp xác định rõ các kiểu cốt truyện mang tính bản địa nguyên sinh của truyện cổ tích Việt-nam. Tuy nhiên, từ góc độ xã hội học lịch sử, ta cũng có thể tìm thấy ở đây diện mạo của một thời kỳ mà kinh tế nông thôn, trong đó có kinh tế của những gia đình riêng lẻ, đóng vai trò quan trọng nếu không nói là phổ biến. Đó cũng là thời kỳ thần thoại và anh hùng ca đang ngưng lại và mất dần ảnh hưởng, truyện cổ tích và truyền thuyết đang sinh sôi nẩy nở và đưa lại những cảm hứng mới mẻ trong đời sống tinh thần của cả cộng đồng. Về mặt hình thái xã hội, hẳn đây là thời kỳ ngự trị của những công xã nông thôn để dần dần hội nhập vào cơ chế mới của xã hội quân chủ. Chính vì thế, đằng sau vô số truyện cổ tích vẫn thường ẩn hiện lúc mờ lúc rõ bức tranh sinh hoạt làng xã. Nhưng mỗi làng xã góp vào thế giới truyện của chúng ta một gương mặt độc đáo. Mang đậm nét tính cách một cộng đồng làng nghiêm túc, có thiết chế chặt chẽ, khép kín, hơn nữa có dáng dấp một thái ấp, là truyện Hoàng Tín Hầu (số 162). Cả một tập thể bị đặt dưới quyền sinh sát của “bảy thằng ác nghiệt” – những chủ đất quyền thế nghiêng trời ngày xưa. Nếu có một tập thể làng chuyên môn làm cái nghề đàn phách bán vui cho thiên hạ trong Người ả đào với giặc Minh (số 75), thì cũng lại có một tập thể làng khác dựa vào điều kiện địa lý hết sức đặc biệt cùng nhau làm cái việc cướp của giết người trong Bò béo bò gầy (số 37). Hay là hai truyện Sự tích đình làng Đa-hòa (số 123) và Người thợ mộc Nam-hoa (số 105) đều có đề tài liên quan đến cái đình, kiến trúc công cộng quan trọng và thiêng liêng trong mô hình văn hóa làng Việt cổ truyền.

Trong kho truyện cổ tích Việt-nam, hầu như không thấy bóng dáng thành thị, trừ một vài trường hợp hãn hữu có nói đến kinh kỳ, có phố xá đô hội (Bà lớn đười ươi, số 91), có chợ phiên thị trấn (Bợm lại gặp bợm, số 76), nói đến thương cảng nước ngoài (Con mụ Lương, số 84) v.v… Mặc dù có rất ít truyện về thành thị nhưng truyện cổ tích lại không hiếm những đề tài mà hình ảnh tầng lớp thương nhân đóng vai chủ chốt, thậm chí là đại thương nhân hay phú thương, thường có ghe mành buôn bán khắp nơi, hoặc trao đổi hàng hóa với nước ngoài, như các truyện Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), Thạch Sùng còn thiếu mẻ kho (số 36), Con mụ Lương (số 84), Sợi bấc tìm ra thủ phạm (số 112), Người đàn bà bị vu oan (số 109)… Tuy nhiên, đối chiếu cốt truyện của những truyện này với những chuỗi dị bản đồng dạng của cổ tích nước ngoài, ta có khuynh hướng tin rằng đấy là những cốt truyện nhập tịch từ ngoài đến và nhập tịch bằng con đường thuyền buôn là chủ yếu. Sỡ dĩ chúng sớm ổn định và bản địa hóa, vì nghề buôn vốn cũng không xa lạ trong đời sống của người Việt thời trung đại. Nhất là vào các thế kỷ XVI, XVII, XVIII hoạt động của nhiều thương cảng ở Bắc hà cúng như ở Nam hà khá tấp nập, người nước ngoài đến buôn bán ở Việt-nam đã gây nên một tâm lý xã hội mang tính hai mặt: vừa tò mò, thích thú, vừa cảnh giác, khinh thường (“Ngô nhớn Ngô con răng trắng nhởn” – Tú Xương). Kết cục thường không trọn vẹn của số phận hầu hết nhân vật trong các truyện vừa dẫn, và những yếu tố có tác dụng “lạ hóa” ở những truyện này chứng minh tâm lý hai mặt của người nông dân cũng như của kẻ sĩ trong xã hội Việt cổ đối với nghề buôn đường biển mà họ cảm thấy như vẫn là một đám “giang hồ tứ chiếng” với đạo đức có phần “phá cách”, và lối sống rất đỗi lạ lùng.

Kinh đô trong một số truyện cổ tích chúng ta cũng chỉ là nơi ở của vua chúa, quý tộc, quan lại, nơi tích tụ giầu sang, tập trung những hội hè long trọng, nơi qua lại của các bậc anh hùng hào kiệt, nơi các nho sĩ thường đến đua tài, chứ chưa phải là nơi công thương nghiệp phát triển như ở phương Tây. Hình ảnh vua trong cổ tích không nhiều vì vua dường như không phải là đối tượng mà sáng tác dân gian nhắm tới, mặt khác, cũng có một khoảng cách không thể san bằng giữa thế giới của vua (mà dân gian không được biết) với thế giới thế tục. Người dân vẫn chỉ có thể hình dung hoàng đế như một đấng chí tôn và vô thượng như quan niệm cha truyền con nối mà họ vẫn tuân theo. Bên cạn vua nhà, trong kho truyện Việt-nam cũng như kho truyện Khơ-me (Khmer) nhiều khi còn thấp thoáng bóng dáng ông vua Trung-quốc, một hình ảnh chí tôn và vô thượng khác, nhưng vai trò nhân vật này xuất hiện trong một số truyện chỉ để làm đối thủ (nhân vật cản trở) của nhân vật chính, và thắng lợi cuối cùng dĩ nhiên không thuộc về phía đối thủ (Bốn anh tài, số 66; Khổng Lồ đúc chuông, số 67; Lê Như Hồ, số 63…).

Kho truyện cổ tích Việt-nam cũng có nhắc đến nhưng thật là ít ỏi hình ảnh những nàng công chúa, những ông hoàng tử, và vai trò của họ ở đây xem ra không có gì nổi bật như những nàng công chúa, ông hoàng tử trong kho truyện của Ấn-độ hay của phương Tây, trừ một vài nhân vật rất cá biệt, ví dụ công chúa Tiên Dung trong Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên (số 28), hay công chúa Bảo Nương và Ngọc Nương trong Hai nàng công chúa nhà Trần (số 102).

Bộ mặt kinh đô được truyện cổ tích quan tâm đến nhiều hơn là ở khía cạnh sinh hoạt của cái xã hội bình dân, phường phố: câu chuyện về những người thợ thủ công, lớp người góp phần tạo nên sự sống của thành thị, như thợ kim hoàn, thợ đúc, thợ giày, thợ bưng trống, lái hương, hàng dầu, hàng rượu… Bên cạnh đó là những anh học trò đi học, đi thi, những thầy đồ mở trường dạy học, những nhà tu hành đạo Phật, lác đác còn có những đạo sĩ, phủ thùy, thầy thuốc, thầy địa lý… Và xen lẫn với họ là có một tầng lớp lưu manh, sản phẩm của lối sống lọc lừa, lấy chợ búa, thành thị làm nơi hoạt động, nơi đi mây về gió và náu hình ẩn tích của mình (Bà lớn đười ươi, số 91; Quận Gió, số 77…).

Thật ra, các tầng lớp làm nghề thủ công, buôn bán, nhà sư, đạo sĩ và học trò, cả đám lưu manh, trộm cắp… không nhất thiết quy tụ ở kinh đô nên hình ảnh của họ trong truyện cổ tích không đặc trưng cho sinh hoạt kinh đô. Nhưng hoạt động của họ cũng không còn bó chặt lại trong phạm vi nông thôn; họ là nhân tố bước đầu phá vỡ sụ khép kín của làng xã, là cầu nối giữa nông thôn và các thành thị kiểu cổ. Vì vậy, trong xu hướng ngày càng tha hóa của các yếu tố thần kỳ, truyện cổ tích thếể sự hay sinh hoạt đã tự nhiên hướng đến những loại nhân vật này như một biện pháp “lạ hóa” trong nghệ thuật biểu hiện. Nhờ đó, đề tài xã hội mà truyện cổ tích chiếm lĩnh giờ đây cũng đã rộng hơn hẳn trước, không còn giới hạn trong câu chuyện một làng, một xóm hay quẩn quanh trong một gia đình… Dầu sao, nhìn một cách tổng quát, tưởng tượng trong sáng tác cổ tích vẫn chưa vượt khỏi hình ảnh một xã hội quân chủ kiểu phương Đông với hệ thống làng xã dày đặc làm chân rết cho nó, mà những mối giao lưu hiếm hoi bằng đường biển, đường sông, đường bộ… hay những cuộc khởi nghĩa, nổi loạn của nông dân… vẫn chưa làm cho nề nếp sinh hoạt của nó mất vẻ phẳng lặng. Nhìn vào bề sâu xã hội này cũng đã có một ít nét đa dạng, và ít nhiều đã có cá tính.

Ở đây cái nghèo thì thật là nghèo, nghèo đến mức cả gia đình phải thay đổi nhau độc một manh khố rách (Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28), nhưng mặt khác, sự phân hóa giàu nghèo cũng chưa đến nỗi dữ dội, gay gắt, đẩy truyện cổ tích đến những xung đột nghệ thuật đi ra ngoài các thủ pháp ước lệ thường thấy. Sự xa hoa tột bậc trong Nghìn lẻ một đêm hình như không có đất tồn tại trong truyện cổ tích Việt-nam và tính chất khuôn phép của một xã hội ngự trị bởi lễ giáo nghiêm ngặt, trong Kim cổ kỳ quan, Cổ kim tiểu thuyết… hình như đối với truyện cổ tích Việt Nam cũng vẫn là xa lạ. Trên một phương diện nào, đây là một xã hội luộm thuộm, không đến đầu đến đũa, nhưng cũng vì thế nó vẫn giữ được tính nhân bản hồn nhiên, và vẻ đẹp hiền hòa trong quan hệ giữa người và người.

3. Không có gì khác lạ so với truyện của các dân tộc, xung đột gia đình, làng xã, xung đột đẳng cấp, xung đột về sinh hoạt đạo đức, về quan hệ luyến ái… đều là động cơ phát triển của những hành động cổ tích. Có những vấn đề rất hẹp nhưng lại phổ biến, có ý nghĩa xã hội sâu sắc trong một thời đoạn lịch sử nào đấy, chẳng hạn vấn đề quyền lợi đứa con riêng (Tấm Cám, số 154­­­_­[5]), hay số phận người em út, đứa con mồ côi… không còn được cơ chế xã hội thị tộc bảo vệ, khi hình thái công hữu bắt đầu tan rã và chế độ phụ quyền thiết lập, giành cho đứa con trưởng quyền thừa kế trong gia đình (Bính và Đinh, số 151; Hai anh em và con chó đá, số 193; Nhân tham tài nhi tử, điểu tham thực nhi vong, số 59; Chàng đốn củi và con tinh, số 121; Hà rầm hà rạc, số 152). Rồi cũng với các bước tiến của xã hội, chế độ tiểu tư hữu ra đời, trong mối quan hệ gia đình lại nảy sinh bao nhiêu điều tồn tại mới; vấn đề để của cho con trai hay con gái (Ông già họ Lê, số 153), vấn đề phụng dưỡng bố mẹ già (Cha mẹ nuôi con bể hồ lai láng, con nuôi cha mẹ kể tháng kể ngày, số 51), vấn đề quan hệ giữa người con gái đi lấy chồng với bố mẹ đẻ (Sự tích khăn tang, số 186), vấn đề quan hệ họ hàng thân tộc (Giết chó khuyên chồng, số 50), vấn đề dì ghẻ con chồng (Sự tích con dế, số 145)… Nói chung, chủ đề chữ “hiếu” đã thấm vào toàn bộ mạch cảm hứng của loại truyện lấy xung đột gia đình làm nền tảng, ở thời kỳ trung đại về sau.

Ở một cấp độ cao hơn, truyện cổ tích cũng động đến những vấn đề xung đột thuộc phạm vi cộng đồng làng xã: việc tranh chấp ruộng đất giữa làng này và làng kia (Gốc tích ruộng thác đao, số 25), mâu thuẫn giữa chủ và tớ, giữa người giàu và kẻ nghèo (Cây tre trăm đốt, số 125; Sự tích con khỉ, số 12); rộng hơn nữa là những vấn đề liên minh hoặc thôn tính giữa bộ lạc này với bộ lạc khác, những cuộc đấu tranh tự vệ của dân tộc Việt trên quá trình hình thành nhà nước, quá trình ngăn chặn sự bành trướng của kẻ thù phương Bắc và mở rộng lãnh thổ về phía Nam (Mỵ Châu – Trọng Thủy, số 174; Sự tích thành Lồi, số 34; Người ả đào với giặc Minh, số 75). Có điều, nếu so sánh về tỷ lệ thì loại truyện mang đề tài gia đình, làng xã vẫn có số lượng cao hơn so với loại truyện mang đề tài đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc. Vì sao? Có lẽ đây cũng là một hạn chế tự nhiên không tránh khỏi, trong ý thức và tầm nhìn của các tác giả dân gian. Chúng tôi ngờ rằng trong đời sống nông thôn Việt-nam cổ xưa cho mãi đến sát thời cận đại, sự phân hóa đẳng cấp vẫn chưa lấy gì làm rõ rệt, và chưa nổi cộm thành những quan hệ đối kháng nhức nhối, thu hút sự chú ý của người sáng tác truyện kể. Cũng vậy, vấn đề chống xâm lăng hay bảo vệ chủ quyền dân tộc là một tình cảm thiêng liêng, một nghĩa vụ xã hội được nhận thức rất sớm trong các tầng lớp đầu lĩnh, hào trưởng, nhưng đối với quần chúng nông dân, trong đó các nghệ sĩ dân gian, tình cảm này vẫn tiềm tàng như một trực cảm tự nhiên và chỉ được nâng cấp dần lên qua các khái niệm cộng đồng làng xã mà họ từng gắn bó từ rất lâu đời. Bởi vậy, dù người dân Việt ngay trong thời Bắc thuộc đã được hun đúc khá nhiều về lòng yêu nước, kết tinh lại ở nhiều truyền thuyết, anh hùng ca…, vẫn có thể phỏng đoán số lớn loại truyện cổ tích về đề tài quốc gia xã tắc là do bàn tay nho sĩ sáng tạo về sau – dưới thời quân chủ độc lập (sau năm 938) – mà dân gian chỉ đóng vai trò tiếp nhận và lưu truyền, bản tính hồn nhiên của họ cũng làm cho câu chuyện được hiểu một các uyển chuyển chứ không cứng nhắc (chẳng hạn truyện Lê Lợi, số 99, là muốn nói đến tinh thần đùm bọc của nhân dân đối với một con người nghĩa khí, cũng như đối với Chàng Lía (số 64), chứ không phải là nhân dân sớm nhận ra ở đây là hình ảnh một vị “chân chúa” như trong các truyền thuyết khác của nhà nho về Lê Lợi). Hoặc chính dân gian cũng đóng góp phần điều chỉnh, đưa thêm vào đó những chủ đề mới, làm rõ nét hơn những nhân tố phù hợp với cảm quan thẩm mỹ của mình. Truyện Mỵ Châu – Trọng Thủy (số 174) là một bằng chứng cụ thể. Gần đây chúng ta bàn đến câu chuyện này khá nhiều, và nhiều người chỉ muốn gò ép cốt truyện thành một “bài học cảnh giác với kẻ thù xâm lược”. Nhưng xem xét lại văn bản gốc ta sẽ thấy truyện không phải chỉ đơn thuần có một lớp nghĩa. Có lớp nghĩa quả hướng về bài học cảnh giác, đúng hơn là một kinh nghiệm xử thế đòi hỏi không bao giờ được sống hời hợt; đắp thành kiên cố để ngăn chặn giặc, có ngờ đâu giặc lại lọt vào tận lòng ruột của mình; tìm đường chạy trốn giặc có ngờ đâu giặc lại ở ngay sát sau lưng; đời cha dốc bao nhiêu xương máu xây dựng nên cơ đồ thế mà chỉ một sớm một chiều vì nhẹ dạ, đời con lại làm cho tan nát… Nhưng cũng không thể bỏ qua một lớp nghĩa thứ hai, không kém quan trọng, hướng về mối tình của Mỵ Châu – Trọng Thủy; tình yêu chân thành, ngây thơ và trong trắng nhiều khi lại là nạn nhân của mọi tranh đoạt tàn khốc, nhưng chỉ kẻ nào mưu đồ tranh đoạt mới là tội lỗi, còn tình yêu không vụ lợi thì bao giờ cũng được đền bù. Đó là cách nhìn độ lượng của dân gian đối với tấn bi kịch của Mỵ Châu. Nước giếng Trọng Thủy làm sáng ngọc trai cũng là một biểu tượng nghệ thuật hoàn hảo mà chỉ riêng quan điểm “xã tắc” của nhà nho không thôi không thể sáng tạo nên được.

4. Như vậy, nội dung xã hội của truyện cổ tích trước hết không phải là ý nghĩa xác thực của câu chuyện kể. Nếu muốn tìm giá trị phản ánh hiện thực của loại hình này chắc chắn những điều chúng ta rút ra được sẽ rất đơn giản, không đáp ứng nổi các bước trừu tượng cao của nhận thức, và cũng không giúp ta nắm được sức mạnh nghệ thuật chủ yếu của loại hình. Truyện cổ tích Việt-nam bám rất sát chất liệu đời sống xã hội Việt cổ, nhưng không thể qua truyện cổ tích để dựng lại một cách chi tiết và chính xác bức tranh hiện thực về các mối quan hệ xã hội cụ thể – lịch sử của người nông dân Việt-nam trong quá khứ, hay về các chặng đường tiến triển của xã hội nông nghiệp Việt-nam cổ truyền, vì lẽ truyện dân gian không phải là tài liệu lịch sử, và phương thức tư duy nghệ thuật tự sự dân gian cũng khác với văn học thành văn. Chỉ có thể rút ra được ở truyện cổ tích những bài học về kinh nghiệm xử thế, về triết lý sống hóm hỉnh, thâm thúy mà cũng rất thực tiễn của nhân dân, và những dạng thức của đời sống đã được mô hình hóa mà sự từng trải giúp cho người ta nhận ra đấy là dạng thức có thể lặp lại ở đâu đó không phải chỉ một đôi lần. Bên cạnh đó, còn có khá nhiều lời răn về tu dưỡng đạo đức, như rèn luyện tính kiên trì nhẫn nại (Sự tích chim tu hú, số 6), cảnh giác trước bản năng mãnh hơn giáo dục (Sự tích đền Cồn, số 161), dự phòng sự hủ hóa của tâm tính (Thử thần và Miêu thần, số 140), ngăn ngừa trước cơn bão của dục vọng (Ngậm ngải tìm trầm, số 187),v.v… Và tất cả, soi chiếu cho nhau, sẽ tạo nên chân lý của cái đẹp trong cổ tích, là cái chân thực có tính chất dân gian của truyện cổ tích Việt-nam – nét đặc thù từng khiến người đọc truyện truyền thống phải nghĩ rằng truyện tất đã xảy ra ở đâu đó ngay gần nơi mình sống, hay nếu không cũng xảy ra ở một vùng quanh địa phương của mình. Hơn đâu hết, truyện cổ tích là một sự giãi bày tâm trạng và một sự ngụ ý, ở đó mối tương thông giữa người kể và người nghe kể là họ cũng được đặt vào một môi trường sinh hoạt mà mình quen thuộc từ chân tơ kẽ tóc, và do đó cùng có những phản xạ dây chuyền trong tình cảm không khác gì nhau. Chính vì thế cũng có thể nói, trong quá trình nhào nặn nên từ chất liệu của đời sống, của cảnh quan và địa hình, địa mạo đất nước, truyện cổ tích, kể cả những cốt truyện vay mượn của nước ngoài, đã kết tinh đậm nét tâm lý dân tộc, nhất là tâm lý người bình dân Việt-nam. Nhận diện đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam không thể quên điều ấy, và mấu chốt của quy luật “bản địa hóa” trong truyện cổ tích Việt-nam cũng là ở chỗ ấy.

Như chúng tôi đã nói ở đặc điểm thứ nhất, tính chừng mực về “độ” là một nét trong tâm lý của dân tộc chúng ta. Đối với người bình dân Việt-nam thì tính chừng mực về “độ” lại được biểu hiện dưới một sắc thái riêng mà ta có thể tạm gọi là cái bình dị. Mọi tưởng tượng nghệ thuật của người bình dân đều lấy mẫu trong cuộc sống hàng ngày. Ngay cả những thế giới kỳ ảo của địa ngục, thiên đường được hình thành qua truyện cổ tích cũng không có gì là ghê gớm. Từ cách thức sinh hoạt đến tâm tính nhân vật, các không gian cõi trời, cõi nước, cõi âm, cả cõi mộng nữa, của truyện cổ tích đều không khác biệt với không gian cõi trần. Riêng thế giới cõi âm, do chịu ảnh hưởng của Phật giáo nên có hình ảnh Địa ngục với mười tầng hay mười tám tầng sâu – mà ta có thể nhận ra qua các cụm tượng bằng đất hoặc bằng gỗ do bàn tay dân gian chế tác ở nhiều ngôi chùa dân dã. Nhưng đấy là nơi lũ quỷ sứ trừng phạt tội nhân theo lệnh của Diêm vương, một loại nhà tù phân loại theo thứ bậc nặng nhẹ, còn ngoài ra, cõi âm cũng vẫn bình lặng, có núi sông và cảnh vật đẹp đẽ, và không hề trải qua những khổ đau quằn quại như cái thế giới địa ngục trong thần thoại Hy-lạp (Mythologie Greque) do vị thần Ha-đex (Hades) cai quản, hay thế giới huyền ảo mà Đan-tê (A.Dante) miêu tả trong Thần khúc (La divine comédie) ở thế kỷ XV. Chẳng phải trong truyện Phạm Công – Cúc Hoa, Phạm Công nhớ vợ, được đánh đồng thiếp để xuống âm phủ tìm nàng, nhưng đi tìm khắp nơi vẫn không thấy, cuối cùng cả người và ngựa lần xuống một dòng sông tắm mát, ngờ đâu gặp lúc bọn đầy tớ gái nhà Cúc Hoa cũng đang tắm ở đây; chúng đã ngượng ngùng bỏ chạy lên bờ, sau đó chạy về trình với chủ, nhờ đó mà hai người gặp lại nhau…? Cái thế giới mà Phạm Công phải xông xáo khắp nơi để tìm nàng Cúc Hoa nào có gì phân biệt với cõi dương gian đâu!

Có thể là trong thế giới quan của người Việt từ thời cổ đại vốn đã mang những quan niệm đơn giản, thô sơ về vũ trụ, nên khả năng tưởng tượng về sau đó ít có điều kiện nảy nở. Nhưng ít nhất, theo chúng tôi thì tâm lý của lối sống làng xã phẳng lặng vào giai đoạn trung thế kỷ đã ảnh hưởng một phần khá lớn, vì như ta biết, giữa người Việt và người Mường vốn có mối liên hệ lâu dài và gần gũi, vậy mà tưởng tượng của người Mường trong truyện Đẻ đất đẻ nước lại khác chúng ta rất nhiều: cái không gian của thế giới bên kia được câu chuyện vẽ ra thật lắm nấc, như Mường Trời (Klơi), Mường Bằng (Pưa) và Mường Bằng dưới (Pưa tín). Và so với xã hội trần gian thì những xã hội này ít nhiều đều là biểu hiện đối nghịch, hoặc huyền ảo hơn nhiều, ví dụ xã hội trần thế: bên này sáng thì bên kia là tối, bên này đêm thì bên kia là ngày, “bên này chó thì bên nọ là chim”…

Cũng như đã được nhắc đến ở đặc điểm thứ nhất, xu hướng đi gần với lý tính trong tưởng tượng nghệ thuật cũng là một sản phẩm của tâm lý dân tộc vốn đã xuất hiện từ rất lâu đời. Trong truyện cổ tích Việt-nam, không những người ta muốn có những kiểu hư cấu theo mẫu hình người, mà người ta còn muốn gạn lọc, tước bớt đi những gì có vẻ như thái quá hay bất cập. Trạng thái đối lập nhiều mặt trong quan hệ nhân vật (nhất là quan hệ đẳng cấp) bị giảm thiểu, và những tình huống gay cấn, những cách xử lý tàn khốc, những căng thẳng về kịch tính trong chiều hướng phát triển của nhiều truyện, cũng bị xén gọt đi. Có nghĩa là nghệ thuật truyện cổ tích Việt-nam không cho phép đẩy tình tiết tới những kết cục không có hậu và tạo ra những nút thắt quá bất ngờ.

Và đứng về phương thức tư duy cổ tích, nhìn chung, người đọc dễ nhận thấy một không khí hiền hòa, êm dịu trùm lên toàn kho truyện. Đây là điều khác biệt với kho truyện cổ tích của nhiều dân tộc. Những chi tiết gây tâm lý kinh hoàng khủng khiếp nhiều khi đạt đến kỷ lục trong truyện của Ấn Độ, Ả-rập (Arabie), Hy-lạp (Grèce) nhưng lại tuyệt đối hiếm trong truyện cổ tích Việt Nam.

Tất nhiên, không phải trong truyện của chúng ta không có những yếu tố “bi” chi phối từ đầu đến cuối, như Sự tích đền Cờn (số 161) hay Rắn báo oán (số 158); nhưng cái bi trong Rắn báo oán có tính chất ngẫu nhiên và gần như số mệnh, còn cái bi trong Sự tích đền Cờn là kết quả của những hành động bảo toàn danh dự mà qua đó các nhân vật đều đã chuộc lại được sự thiện lương; cho nên tuy bi nhưng tình cảm người đọc đã được nâng đỡ bên trong. Trong truyện cổ tích Việt-nam cũng không phải không có những yếu tố “ác”, – những cách xử lý sát phạt và những kết cục khốc liệt cho nhân vật – chẳng hạn truyện Rạch đùi giấu ngọc (số 159), hay Tấm Cám (số 154); nhưng nếu ở truyện Rạch đùi giấu ngọc, cái “ác” là do đấng thiên tử gây ra, mà nói đến thiên tử thì mọi hành vi đều “bất khả lý giải”, thì cái “ác” trong kết cục Tấm Cám – một hành vi trả đũa có phần hả hê nhưng cũng gớm ghiếc – lại gần như là một mô-típ du nhập từ ngoài tới chứ không phải “nội sinh”. Đành rằng không ai có quyền chê trách việc làm của Tấm ở đây là không thỏa đáng, nhưng hẳn cũng khó có thể nói khác rằng đây là một kiểu kết thúc ít thấy trong các dạng truyện cổ tích Việt-nam thông thường. Thông thường, người ta cố tránh cho nhân vật chính diện một sự can thiệp trực tiếp vào cái kết cục thê thảm cuối cùng của kẻ xấu. Thay vào đấy, người ta sẵn sàng mượn lực lượng siêu nhiên và tự nhiên làm hộ (sấm sét, ma quỷ, hổ lang,…). Câu chuyện tất nhiên không đạt được sự khoái cảm mỹ mãn như khi theo dõi một mâu thuẫn diễn tiến tự nó, với những tình tiết căng thẳng đến phút cuối cùng. Nhưng vẻ đẹp của nhân vật chính diện bao giờ cũng giữ được toàn vẹn. và thính giả truyện cổ tích sẽ có được cảm giác hoàn toàn thanh thản trong tình yêu đối với nhân vật của mình. Một phần số nhỏ truyện cổ tích Việt-nam còn phá vỡ kết cấu đấu tranh chính – tà theo kiểu truyền thống bằng những biện pháp táo bạo: thay đổi chiều hướng diễn tiến của một vế (chính hoặc tà) ngay vào giữa tiến trình câu chuyện. Trong tình huống như vậy truyện cổ tích không còn kết thúc như nó đáng lẽ phải diễn ra (cái ác bị triệt tiêu) mà kết thúc bằng sự song song tồn tại của cả hai vế chính và tà như cũ, hoặc có chuyển hóa nhưng cơ bản vẫn tồn tại. Tuy thế, ý nghĩa của truyện không hề bị hạ thấp mà lại được nâng cao hơn nhiều.

Trường hợp vì lý do gì đấy mà cái ác thay đổi, lô gích câu chuyện không có gì khó hiểu vì mâu thuẫn chính – tà đã được xóa bỏ. Nhưng trường hợp cái thiện thay đổi thì không phải thiện lại chuyển hóa thành ác (tâm lý dân gian Việt-nam loại trừ khả năng này), mà chính là bản thân nó thay đổi cách nhìn đối với ác; nó hiểu ác cũng là một mặt của cuộc sống, đối lập nhưng không tách rời với nó, vì thế từ mục tiêu trừng trị nó chuyển sang mục tiêu răn đe và cảm hóa để tác hại của ác bị hạn chế đến mức tối thiểu, và như thế sẽ có ý nghĩa thiết thực hơn nhiều (xem hình vẽ: Dạng kết cấu I). Đương nhiên, ở những trường hợp này cái thiện đã đạt đến mức “chí thiện”, và truyện cổ tích thường hình dung đấy là thiện của các bậc siêu nhân (Trời, Phật, hay đức thánh Khổng Lồ…), nhưng với cách xử lý đặc biệt đó, tác giả cũng có dịp đề cao lòng khoan dung độ lượng, sự thể tất nhân tình như là vẻ đẹp cao quý của phẩm chất NGƯỜI nói chung, phẩm chất người gắn với tâm lý cộng đồng người Việt nói riêng (các truyện Phạm Nhĩ hay là sự tích ông ba mươi, số 156; Người thợ đúc và anh học nghề, số 122).

Nhưng cũng có khi hiện tượng đột biến của kết cấu chính – tà diễn ra còn lắt léo hơn vì nhân vật chính diện mang trong mình nó không phải một phẩm chất thiện thuần nhất mà là một phẩm chất trung gian (lẫn lộn cả hai khả năng “hướng thiện” và “hướng ác”. Với tư cách này, đòi hỏi nhân vật tự giác thực hành thiện, hoặc vươn lên trên cái thiện để trở thành chí thiện, thật không phải dễ. Mặc dù vậy, tác giả dân gian đã loại trừ ngay chiều hướng bất thiện của nhân vật và gắn cho nhân vật một quá trình đi từ mê muội đến tỉnh ngộ. Để hướng thiện được, nhân vật đã phải đấu tranh với cái ác ở ngay trong lòng nó. Và sự thắng lợi của cuộc đấu tranh “nội tại” này tuy rất vất vả nhưng cũng chính là sự thắng lợi của của chính đối với tà trong đường dây tiến triển của câu chuyện. Kết quả, nhân vật được người nghe yêu mến và thích thú, vì điều người ta không ngờ tới là phẩm chất “người” tưởng còn le lói ở trong no, hóa ra lại trở thành nổi trội, lấn át dần cái mặt “phi nhân” (xem hình vẽ: Dạng kết cấu II). Truyện Con ma báo thù (số 157) là thuộc dạng kết cấu nói trên. Vốn xuất hiện từ đầu câu chuyện trong tư cách một “con ma”, mà tiền kiếp là một tên cướp bị xử trảm, nhân vật chính của truyện có vẻ rất khó giữ được nhân tính. Hơn thế nữa, cái việc y báo thù cho mình lại có lý do chính đáng, lẽ thường ai cũng thông cảm, vì kẻ thù của y đã từng nuốt trôi lời hứa, để y vừa mất tiền vừa phải chịu tội tử hình. Ấy thế nhưng chỉ mới sau một lần trả thù, lương tri của nhân vật đã kịp thời được đánh thức. Ở phần kết thúc, khi “con ma” tự phân bua với bạn: “Làm cho con nó điên khùng một dạo như thế là đủ” nhằm giải thích việc nó từ bỏ sự trả thù vô nghĩa, thì vô hình trong đằng sau bóng dáng “phi nhân” của nhân vật cũng đã lấp lánh một phẩm chất người.

Với tâm lý thể tất nhân tình truyền thống trong nhiều mối quan hệ ứng xử (trong họ, ngoài làng, và giữa “bàn dân thiên hạ” cả nước) tác giả dân gian còn tìm ra nhiều hình thức phát triển của kết cấu chính – tà rất đặc sắc, nhằm đề cao lòng nhân ái của cả cộng đồng. Chẳng hạn, khi cái ác đã có chiều hướng chuyển hóa, truyện cổ tích bao giờ cũng đẩy cho sự chuyển hóa đó nhanh hơn, và đền đáp cho sự tự nguyện chuyển hóa này những phần thưởng đích đáng, nhiều khi vượt quá mức bình thường. Trong truyện Sự tích sông Nhà-bè hay là truyện Thủ Huồn (số 30), nhân vật chính là người từng gây ra bao nhiêu tang tóc, làm “táng gia bại sản” không biết bao nhiêu người. Nếu cứ đúng tội gia hình thì dù hối lỗi đến đâu y cũng không làm sao có thể toàn mạng. Thế nhưng khi y đã ý thức được sự nghiêm trọng của tội lỗi và quyết tâm rửa bằng sạch, tác giả lập tức cho y được đền bù ở kiếp sau, thậm chí còn được đền bù nhiều hơn cái mức người nghe truyện chờ mong: sau khi chết Thủ Huồn được đón ngay về làm vua Trung Quốc. Như thế, trên bình diện tư tưởng, truyện cổ tích Việt Nam đã đặt một vấn đề có tầm triết lý sâu sắc: mục tiêu của cuộc đấu tranh chính – tà, thiện – áccủa con người không phải là diệt trừ cái ác cho đến tận gốc – mong mỏi điều đó biết đâu lại chẳng là một ảo tưởng – mà vấn đề cốt thiết hơn nhiều là làm sao chuyển ác thành thiện, làm cho cái mặt chính lớn dần ngay trong bản thân vế đối lập với nó là tà (Xem hình vẽ: Dạng kết cấu III). Nói như Lão Tử “Tự tri giả minh, tự thắng giả cường” 自 知 者 明, 自 勝 者 強.Cũng vì mục tiêu đó mà cuộc đấu tranh bao giờ cũng cần dừng lại đúng lúc, khi điều kiện để chuyển hóa mặt đối lập đã đạt được. Sự chừng mực về “độ” trong tâm lý dân tộc ở đây trở thành một thành tố nghệ thuật đầy ý nghĩa.

Không phải là tình cờ mà trong truyện Sự tích hồ Gươm (số 26) cây gươm thần của Long Quân trao cho Lê Lợi đã tung hoành trên mọi trận địa chống giặc Minh hung ác, nhưng sau khi làm xong công việc cứu nước, nó lại được Long Quân sai rùa vàng lên đòi lại, và nhà vua đành vui lòng trao trả tại hồ Gươm. Hay trong truyện Khổng Lồ đúc chuông hay là sự tích trâu vàng hồ Tây (số 67), quả hồng chung tốn bao nhiêu sức người sức của để đúc nên, thế mà vừa đúc xong nó lại được mọi người chấp thuận ném xuống hồ Tây, chỉ vì để khỏi “gây hiềm khích với các nước khác”. Đấy quả là những hình tượng tuyệt đẹp phản ánh không chỉ nguyện vọng riêng của tác giả dân gian mà là nguyện vọng chung của dân tộc nhằm duy trì một thế ứng xử lấy an cư lạc nghiệp làm quốc sách, “một sự nhịn là chín sự lành”.

Thảng hoặc nếu có lúc nào cuộc đấu tranh chính – tà diễn ra một cách không cân nhắc, không lấy sự thể tất nhân tình làm lõi cốt, do đó mà vô tình hay cố ý vượt quá “độ” cho phép, thì kết thúc truyện dường như lại có một đôi tình tiết phát sinh, có ý nghĩa răn đe trở lại đối với những hậu quả do sự mù quáng của chính cái thiện gây ra. Chẳng hạn truyện Từ Đạo Hạnh hay sự tích thánh Láng (số 120), truyện Giáp Hải (số 149)… Trong truyện Giáp Hải, nhân vật Giáp Hải vốn là một hình ảnh chính diện tiêu biểu, nhưng chỉ vì một lần phụ trách chấm thi ra đề quá hiểm hóc, bị thí sinh làm reo, ông phải đối phó bằng cách giết chết kẻ cầm đầu mới dẹp yên được, thế là dù cách xử sự của ông chỉ là bất đắc dĩ, ông cũng phải chịu ngay “quả báo”: người con ông đang khỏe mạnh tự nhiên lăn ra chết; cố nhờ đạo sĩ làm phép cho được gặp con thì con lờ đi như không quen biết, chỉ bảo với bạn: “Trước kia tôi có trọ nhà ông ta hai chục năm, nhưng vì ông ta giết oan mất một người học trò nên tôi không ở nữa”. Có thể thấy đây là loại đề tài mà quan hệ chính – tà không diễn ra một chiều đơn giản, mà diễn ta theo quan hệ kép, vừa thuận chiều, lại vừa có nghịch chiều (Xem hình vẽ: Dạng kết cấu IV). Về mặt tư tưởng nó càng góp phần soi tỏ tâm lý hướng thiện thấu đáo của dân tộc.

Tóm lại, cuộc sống được phản ánh trong truyện cổ tích chúng ta là cuộc sống đã bớt tàn nhẫn và thô bạo. Nó trở nên hiền hòa, êm dịu hơn. Tất nhiên, cuộc sống đó đã thông qua sự kết tinh của nghệ thuật. Nhưng nếu bảo nghệ thuật là sự tô chuốt lại sự thật, làm dịu hóa sự thật thì ở đây phải có sự can thiệp của tâm lý, tính cách dân tộc. Tình cảm tự nhiên, tinh thần lạc quan, lý tưởng nhân đạo sẽ kết hợp nhuần nhuyễn với chủ đề, với phong cách, và biểu hiện ra một cách tổng hợp thành cảm quan thẩm mỹ của quần chúng. Kết thúc có hậu của dân gian cũng đáng được kể đến ở đây. Biến hóa thần diệu thay cho chết chóc trong Sự tích trầu, cau và vôi (số 2) và Sự tích chim hít cô (số 5) chẳng hạn, sẽ khiến cho cốt truyện giảm tính chất bi thảm, gây niềm bồi hồi nhẹ nhàng của người nghe kể, đó cũng lại là truyền thống nghệ thuật mang đậm bản sắc Việt-nam.

[1] Tức là Những truyền thuyết về Hầu thượng Ngật (Nguyễn Văn Giai) trong sách Văn học dân gian sưu tầm ở xã Ích-hậu (một thể nghiệm bước đầu về sưu tầm phôn-clo (folklore) khoanh vùng hẹp, chưa xuất bản).

[2] Chẳng hạn như truyện Ông tổ họ Hoàng giúp làng Thượng-nguyên, đã có thuật sơ lược trong Khảo dị truyện số 25, tập I.

[3] Tức giếng Tran, hay giếng Sao-sa, đã có kể sơ lược trong Khảo dị truyện số 126, tập IV.

[4] Trong những mối quan hệ gần của sinh hoạt nông thôn thì ngày nay chim vàng anh (Ioriot) đã trở nên hiếm, nhưng xưa kia đó là loại chim rất sẵn, và được coi là chim quý, vì có bộ lông vàng rất đẹp.

[5] Trong lần in thứ nhất, chúng tôi quan niệm Tấm Cám là loại truyện mang đề tài dì ghẻ con chồng, nhưng xem xét lại có lẻ đây là đề tài cổ hơn nhiều, là tàn tích của một chế độ “tất cả chị em gái cùng lấy chung chồng” (Ăng-ghen (Engels) trích dẫn phát hiện của Ba-cô-phen (Bachofen) về hình thức chế độ quân hôn Bắc Mỹ, trong Nguồn gốc của gia đình, của chế độ tư hữu và của nhà nước, Nhà xuất bản Sự thật, Hà-Nội, 1972; tr.77). Đề tài dì ghẻ con chồng có lẽ là lớp nghĩa có sau. Xin xem thêm những phân tích cụ thể về sơ đồ truyện Tấm Cám ở Mục 2, Chương V, phần Tổng luận.

Bài trước: Đặc điểm của truyện cổ tích VN/1      Tiếp theo: Truyện cổ Việt Nam qua các thời đại

The post Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam / 2 appeared first on Hami's Sky.

3.Tính cách phê phán hiện thực khá đậm trong truyện cổ tích việt nam; nhân vật tích cực thường tỏ ra không bằng lòng với trật tự tập tục có sẵn, phản ứng lại cái ti tiện tầm thường.

1. Như ở Phần thứ nhất đã sơ bộ giới thiệu, một số nhà cổ tích học từ anh em Grim (Grimm), Muyn-le (M.Muller), v.v… thuộc trường phái thần thoại ngữ văn học Ấn-Âu, trong khi xác định nguồn gốc truyện cổ tích, đã có xu hướng coi đó là “tiếng dội cuối cùng” của thần thoại, là sự xây dựng lại thần thoại dựa trên những quan niệm và hiểu biết mới, phù hợp với phương thức sinh hoạt của con người trung cổ. Thực tế thì giữa hai loại hình có những mối tương quan nhất định, có sự tiếp nối và kế thừa, nhưng mỗi loại vẫn có những đặc trưng riêng và đảm nhiệm những chức năng khác nhau. Trong giai đoạn lịch sử mới, loại hình truyện cổ tích ra đời thay thế cho thần thoại không chỉ là thay đổi một kiểu thẩm mỹ đã không còn thích hợp, mà đồng thời cũng lĩnh lấy một trọng trách mới mẻ và phức tạp: trọng trách xã hội, mà trước đó thần thoại hầu như chưa biết đến. Với triển vọng to lớn đó, trong nhiều thế kỷ của nhân loại, truyện cổ tích đã đạt được một bước phát triển chưa từng thấy so với bất kỳ một loại hình văn xuôi tự sự dân gian nào khác, vô luận về số lượng cũng như về khả năng phổ biến rộng rãi. Chính vì thế, có nhiều nhà nghiên cứu phôn-clo (folklore) thế giới khi phân loại thường đề nghị xếp cổ tích thành một loại riêng biệt và tất cả những loại hình “văn xuôi phi cổ tích” góp thành một loại khác. Hiển nhiên nếu chỉ làm công việc tái hiện lại thần thoại hay sử thi mà không có chức năng độc lập, không mang ý nghĩa xã hội trực tiếp, truyện cổ tích sẽ khó có một sự phát triển rực rỡ đến nhường ấy trong đời sống tinh thần của nhân loại. Và mặc dầu không bao giờ được xếp ngang với tiểu thuyết của thời kỳ cận hiện đại, trong cuộc đấu tranh để sinh tồn của con người vào một giai đoạn tối tăm mù mịt, dai dẳng, truyện cổ tích quả là một trong những phương tiện nghệ thuật ưu việt có tác dụng kích thích và nâng đỡ tinh thần của quần chúng. Vừa thay thế cho tư duy thần thoại, vừa chịu ít nhiều ảnh hưởng của thần thoại, truyện cổ tích trở thành một truyền thống sáng tác mới mẻ, hoặc đậm tính chất kỳ ảo, hoặc đậm tính chất thế sự, nhưng nói chung dù kỳ ảo hay thế sự thì nét nổi bật ở nó vẫn là nghệ thuật ngụ ý. Bằng hình thức dẫn nhập lý thú, mỗi một truyện cổ tích thường đưa người nghe đi dần tới một kết luận định sẵn, hoặc đi tới một lời khuyên bóng bẩy, kín đáo. Đúng như nhận xét của Puskin (A.Pouchkine): “Truyện cổ tích là dối trá, nhưng trong truyện cổ tích có những gợi ý, những bài học cho những cu cậu hảo tâm”. Gần đây, khi nói đến đặc trưng thể loại cổ tích, tác giả Mỹ học trong phôn-clo (folklore) cũng trở lại ý này: “Truyện cổ tích khái quát hóa kinh nghiệm sống của nhân dân dưới một hình thức mà mọi người có thể tiếp thu được và có hiệu lực về mặt thẩm mỹ, và trong đời sống của bản thân nhân dân, nó là một phương tiện giáo dục quan trọng đối với thế hệ trẻ”_­­­[1].

Nói đến truyện cổ tích như là một công cụ để đấu tranh, một phương tiện để góp phần vào việc giáo dục, tức là nói đến tính tư tưởng của cổ tích. Cũng như truyện cổ tích của bất cứ dân tộc nào trên thế giới, truyện cổ tích Việt-nam sản sinh trong sinh hoạt của dân tộc, nhất là trong những môi trường gần gũi với cuộc sống thực tiễn, ở đó phẩm cách của dân tộc được bộc lộ một cách trọn vẹn qua hoạt động sáng tạo của lớp người đông đảo nhất và cũng giàu sức sống nhất. Thấm nhuần lòng yêu thiên nhiên xứ sở và tinh thần nhân đạo, nội dung truyện cổ tích thường mơ tưởng đến một cuộc sống tốt đẹp hơn, khát khao một sự công bằng xã hội vốn dĩ là niềm mơ ước chung của nhân loại từ bao nhiêu đời nay.

Với ý thức và cảm quan thẩm mỹ lành mạnh, pha chút ngây thơ của người bình dân, truyện cổ tích thường bộc lộ quan niệm cho rằng sự thật nhất định sẽ thắng dối trá, cái thiện bao giờ cũng thắng cái ác, cái tích cực trước sau sẽ đè bẹp cái tiêu cực; nó ca ngợi ngoài sự thông minh, tài trí, sức khỏe, là những phẩm chất cao đẹp: lòng thủy chung, ngay thẳng, tính cương trực, hành động vì lẽ phải, v.v… đồng thời cũng chĩa mũi nhọn vào những thế lực hắc ám, tàn ác, những thói hư tật xấu của con người.

Đương nhiên quan niệm thiện – ác, tốt – xấu này không thể thoát ly hoàn toàn nhân sinh quan và luân lý quan của giai cấp thống trị. Đứa con tiếc gà định chôn mẹ bị thần Sét đánh chết; người anh tham lam, ngu ngốc chuốc lấy hậu quả bi đát; cả một cộng đồng làng trở thành một tổ chức cướp của giết người bị triệt hạ và bị hành hình, v.v… đó là công lý của nhân dân nhưng không có gì trái ngược với đạo đức và pháp lý chính thống. Cũng vậy, truyện Người thợ đúc và anh học nghề (số 122) răn đe sự phản bội, lòng nham hiểm cũng như tính tham lam; truyện Thử thần và Miêu thần (số 140) nói về mối quan hệ giữa tội ác và hình phạt gắn với nhau như hình với bóng; truyện Người đầy tớ và người ăn trộm (số 106) bao hàm một sự so sánh hơn kém giữa tài trí trong bất lương với tài trí mà lương thiện, v.v…; chắc chắn ở những truyện đó cách hiểu của nhân dân và cách hiểu của giai cấp thống trị cũng chỉ là một mà thôi. Thậm chí, không ít truyện cổ tích lẽ ra chiều hướng giải quyết có thể khác đi, nhưng vì bị khuôn trong mô hình đạo lý chính thống quá chặt, tác giả vô tình đã sử dụng hệ thống ấy làm đường mạch phát triển của truyện. Ví dụ trong truyện Ông già họ Lê (số 153), cảm hứng của người kể đã nghiêng hẳn về phía pháp lý chính thống khi bắt buộc vợ chồng người chị gái phải trả lại cho đứa em trai khác mẹ tất cả của cải của người bố để lại; truyện Giết chó khuyên chồng (số [50]) có gì khác hơn là sự đề cao chế độ gia trưởng, trong đó người ta chỉ cần biết mối quan hệ huyết thống giữa các thành viên trong một dòng họ, một gia đình; hay là truyện Sự tích khăn tang (số 186): thái độ và hành động tuyệt tình của ông bố đối với các cô con gái của mình phải chăng cũng nhằm biểu lộ lập trường của nhân dân, từ trong tiềm thức vẫn coi chế độ phụ quyền là hợp lý…

Tuy nhiên, nếu xét toàn bộ kho tàng truyện cổ tích Việt-nam thì không thể nói quan niệm đạo lý của dân gian không có gì đặc biệt, càng không thể nói chúng hoàn toàn rập khuôn đạo lý chính thống. Trong khá nhiều truyện, nhân dân vẫn có cách nhìn riêng của mình về mọi lý lẽ ở đời, không chịu lệ thuộc một sự khu xử áp đặt nào. Không những thế, một số truyện cá biệt còn bộc lộ ngấm ngầm một thứ quan niệm mà ta có thể nói là “bạo thiên nghịch địa”, tức là mang dạng thức đối nghịch với hệ thống nhân sinh quan và luân lý quan vẫn được xã hội thừa nhận.

2. Trước hết, đối tượng đầu tiên được tác giả truyện cổ tích bênh vực và hết lòng che chở thường là những con người nghèo khổ bất hạnh, những kẻ bị đè nén, những nhân vật luôn luôn hẩm hiu, xấu số trong mọi sự xung khắc gia đình: những đứa con côi, em út, con vợ trước, những anh chàng khớ dại ngốc nghếch… mà chúng tôi đã có dịp điểm đến khi bàn về đề tài trong truyện cổ tích Việt-nam. Mặc dầu nhưng danh hiệu Mồ côi, Út, Tro bếp… đã vắng bóng trong cách gọi tên nhân vật cổ tích nhiều nước, nhưng loại mô-típ ra đời trong buổi đầu phân hóa của các tế bào công xã thị tộc này vân được bảo lưu không ít trong kho tàng truyện cổ tích. Điều đáng lưu ý là dù xuất hiện rất lâu đời, với những hình tượng được xây dựng theo một ước lệ thẩm mỹ ít khi thay đổi: xấu xí bề ngoài tốt đẹp bên trong, với bố cục bao giờ cũng có hai chuyển đoạn trong số phận nhân vật: bất hạnh ở quãng đời trước và sung sướng hạnh phúc ở quãng đời sau, nhóm truyện cổ tích mang đề tài gia đình của chúng ta không vì thế mà kém phần hấp dẫn. Trái lại, đây là nhóm truyện giữ được một tỷ lệ cao trong số những truyện kể sinh động. Có thể là vì chúng xuất hiện ở một thời kỳ tương đối cổ, trong tư duy còn giữ được nhiều nét hồn nhiên. Nhưng chủ yếu, theo chúng tôi – chính là nhờ các truyện này nói lên một chân lý phổ quát trong tình cảm của dân gian: lòng trắc ẩn trước mọi sự thiệt thòi, khốn khổ, yếu hèn. Vì thế, ít ai không biết sự đổi đời của chú nông phu trong Cây tre trăm đốt (số 125), niềm vinh quang chiến thắng của chàng đốn củi trong Chàng đốn củi và con tinh (số 121), khuôn mặt trở nên xinh đẹp của cô gái người ở trong Sự tích con khỉ (số 12) đều chỉ là mơ ước mà thôi chứ hiện thực làm gì có được. Nhưng không một ai có chút hoài nghi đối với hạnh phúc mười mươi của họ. Từ thân phận kẻ ăn người làm xấu xí, ngốc nghếch, bị hắt hủi, phút chốc trở nên thông minh, giàu sang, làm chủ được số phận, chỉ nội một mơ ước không tưởng thế thôi cũng đủ chứng tỏ cái nhìn thách đố của người nông dân đối với sự an bài đầu tiên mà trật tự xã hội dành cho mình.

Đối tượng thứ hai được tác giả truyện cổ tích đề cao và ủng hộ là những anh hùng lập nên các kỳ tích trong đời sống, kể cả những nhân vật tài nghề, mưu trí, dũng cảm, sức khỏe, bất kể họ già hay trẻ, nam hay nữ, và thuộc đẳng cấp xã hội nào. Truyện cổ tích nhắc đến từ một chú bé vô danh biết dùng trí thông minh để buộc chủ nợ phải xóa nợ cho bố mẹ chú (Em bé thông minh, số 80), cho đến một “trạng Hiền” tuổi còn rất nhỏ đã đỗ đầu khoa thi của nhà nước quân chủ và giải đáp nổi câu hỏi hóc hiểm của sứ giả Trung-quốc, gỡ thế bí cho cả một triều đình (số 81). Truyện cổ tích cũng không quên tài đục chạm thần dị của ông thợ Chuẩn, một người thợ mộc bình thường nhưng chỉ vài đường chạm đã làm cho hình các con giống hiện lên như sống thật trên chiếc kẻ gỗ, đến nỗi Thủy phủ cũng nghe danh (Người thợ mộc Nam-hoa, số 105). Ngay chỉ một chàng chăn trâu Bùi Cầm Hổ (số 79), tứ cố vô thân mà dám tìm đường tiến kinh, và với đầu óc phán đoán sắc sảo của mình làm nhà vua đương thời phải kính nể, bổ luôn chức quan ngự sử. Rồi còn sức khỏe của Đại vương Hai (số 69), tài ăn của Lê Như Hổ (số 63), sức vác của Khổng Lồ (số 67), thân hình của Lý Ông Trọng (số 73), tài lặn của Yết Kiêu (số 72)… tất cả. đều được truyện cổ tích “xếp hạng” một cách vô tư, không phân sang hèn, cao thấp. Chuẩn mực của mọi giá trị ở đây được đo bằng những thước đo giản dị nhưng rất thiết thực: 1. Đấy quả là tài năng nổi bật khác người, và 2. Tài năng đó phải có ích cho đời. Cách đánh giá của cổ tích thực đã vượt lên trên mọi ràng buộc, thiên kiến, và đạt được sự công bằng.

Số lớn những truyện cổ tích nói về các nhân vật có tài nghề đặc biệt trong kho truyện cổ tích Việt-nam đều thuộc tiểu loại cổ tích lịch sử. Điều đó cho thấy trước khi đi vào cổ tích, họ vốn là những nhân vật có thật được truyền thuyết hóa. Nhưng gốc rễ lịch sử chỉ còn giúp họ giữ được cái tên, không biến thành phiếm chỉ, còn hành trang và tài năng thì đã hoàn toàn biến cải theo quy luật mỹ học phôn-clo (folklore).

Họ là những mẫu mực của tài năng nhưng là mẫu mực dựa trên tiêu chí dân gian chứ không phải dựa trên cách sắp xếp thứ bậc của xã hội chính thống. Truyện Bùi Cầm Hổ tưởng chừng muốn đặt lại một quan niệm có phần táo bạo về bảng giá trị thực sự của con người: phải căn cứ vào đóng góp thực tế của mỗi người mà sắp xếp chức tước, học vị chứ không phải dựa vào thi cử. Câu nói của trạng Hiền với sứ giả: “Trước đây vua ta bảo ta không biết lễ phép, nhưng chính vua cũng không biết lễ phép nữa là ai” chứng tỏ dân gian rất có ý thức về tư cách độc lập của những tài năng được lựa chọn bởi chính mình.

Như vậy, ca ngợi con người có tài, truyện cổ tích Việt-nam ít hay nhiều đã khởi sự một cuộc đấu tranh thứ hai nhằm vào cái trật tự đã an bài của xã hội.

Đối tượng thứ ba được truyện cổ tích nhiệt liệt biểu dương là những nhân vật có tính tình ngang bướng, không chịu thu mình vào khuôn phép, hơn thế nữa thường có những phản ứng tự phát chống đối lại bề trên của mình. Loại nhân vật này gần như tập trung vào một ý nghĩa: sự phủ định quyền lực. Cường Bạo đại vương (số 164), Phạm Nhĩ (số 156) là những nhân vật quá khổ, dám chống lại các thiên thần và chống ngay cả Ngọc Hoàng thượng đế tối cao. Cố Bu (số 96), Ba Vành (số 101), Chàng Lía (số 64) và nhiều anh hùng nông dân khác thì lại chẳng ưa gì bộ máy vua quan do cõi trần bày ra. Họ muốn tung hê một phen cho hả, hoặc chí ít cũng bằng hành vi phá phách của mình bày tỏ thái độ cứng cỏi, không chịu phục tùng. Tất nhiên, đây không phải là kiểu anh hùng hiệp sĩ với phong cách hào hoa mã thượng, mà là kiểu anh hùng nông dân. Nếu Quận Gió (số 77) là câu chuyện về một tên trộm tài ba, từng làm chấn động kinh thành bởi một chủ trương kì dị: “chỉ lấy những của cải bất nghĩa”, thì Chàng Lía (số 64) lại là một tướng cướp có khí phách: chuyên cướp của nhà giàu chia cho nhà nghèo, và chủ động can thiệp vào những chuyện oan trái, bất công. Là anh hùng nông dân, họ cũng bộc lộ cả những tỳ vết của người nông dân tiểu tư hữu. Một chàng Lía tài nghệ song toàn, khinh thường vua quan rất mực, nhưng lại có cái thích thú muốn được đi thi võ cử để nổi danh. Một Ba Vành (số 101) với chòm “lông xoăn” thiên phú nên xông vào giữa tên đạn như không, nhưng khi đã thu phục được đông đảo quần chúng, đánh đâu thắng đấy thì lại đâm ra tự mãn, cả tin ở tài phép của mình, kết cục đến bị tiêu diệt và thất bại.

Về mặt loại hình, cũng như nhóm truyện cổ tích nói về người có tài nghề, nhóm truyện anh hùng nông dân phần nhiều đều thuộc tiểu loại cổ tích lịch sử. Nhưng ở nhóm truyện này, phong cách kể truyện của dân gian có sự đan chặt hai yếu tố lãng mạn và hiện thực. Do đó, tuy có sử dụng yếu tố thần kỳ, câu chuyện thường ít khi đưa người nghe vượt ra khỏi thực tại. Yếu tố thần kỳ chỉ điểm xuyết vào chất liệu thực của đời sống, nhằm thỏa mãn khuynh hướng kỳ vĩ hóa các bậc anh hùng. Mặt khác, đó cũng là cách mà dân gian dùng để biểu hiện sự khác biệt về chất giữa thế giới các nhân vật mà mình đang tôn vinh, ca ngợi và thế giới của đời thường. “Lạ hóa” và “đối sánh” quả vẫn là hai thủ pháp quen thuộc của truyện cổ tích Việt-nam.

Khắc họa nên loại nhân vật thứ ba trong truyện cổ tích là một đỉnh cao của dân gian nhằm khẳng định ước mơ được sống vẫy vùng, vượt ra ngoài lề của xã hội quân chủ. Đó là hình thức bảo lưu tích cựu nhất của tinh thần dân chủ công xã (mặc dù trong đó cũng không tránh khỏi những ảnh hưởng nặng nề của chủ nghĩa bình quân). Tất nhiên, chính cảm quan dân gian cũng đã thấy ngay đó là những ước mơ không tưởng.

Phần cuối các truyện cổ tích về anh hùng nông dân thường bao giờ cũng dẫn đến những kết thúc bi kịch, những cái chết không tránh khỏi của nhân vật, đành rằng chính cái chết cũng là một sự rọi sáng, làm cho phẩm chấy người anh hùng được bộc lộ hoàn toàn (Hầu Tạo, số 98; Chàng Lía, số 64).

Cần nói thêm, đối với ba loại nhân vật mà dân gian ký thác niềm khát vọng ở trên, truyện cổ tích còn sử dụng nhiều biện pháp nghệ thuật nhằm biểu lộ những mối cảm tình và cách đánh giá cụ thể của quần chúng. Một trong những biện pháp thường được dùng đến là các phần thưởng dành cho họ ở cuối câu chuyện. Phân tích tính chất của các phần thưởng này ít nhiều cũng sẽ thấy được quan niệm bao quát của dân gian về vị trí lý tưởng của mỗi loại người trong bậc thang xã hội.

Phần thưởng nói chung cho những người tốt là sự phú quý (tiền của, chức tước…) và hạnh phúc gia đình. Có khi nhân vật được gả công chúa, lại có khi được tặng cả cái ngai vàng. ở chỗ này truyện cổ tích Việt-nam cũng giống truyện cổ tích của nhiều nước. Nhưng truyện cổ tích Việt-nam không coi ngai vàng là cái gì quá đặc biệt, nên ban thưởng nhiều khi cũng khá rộng rãi; truyện cổ tích Việt-nam cũng không coi phú quý là cái gì quá hệ trọng, nên đã cho chính nhân vật anh hùng chối bỏ phú quý, như Thánh Gióng (số 134), Nguyễn Minh Không (số 120)… Rốt cuộc, phần thưởng đích đáng nhất mà dân gian trao cho nhân vật một cách ý nhị hơn cả lại là những danh hiệu dùng để tôn xưng nhân vật của mình. Đó không chỉ là những cách xưng hô thuần túy mang tính ước lệ. Mỗi một cách xưng hô đều biểu thị một cấp độ riêng trong tình cảm của người xưng hô với đối tượng. Ta thấy có bốn cấp độ chính:

1. Ở cấp độ uy tín, nhân vật có khi được gọi là “vua” (trường hợp này cũng tương tự với truyện dân gian Nga). Vua, song không nhất thiết câu chuyện phải đưa nhân vật lên ngôi, mà niềm tôn kính của dân gian nghiễm nhiên đặt nhân vật vào ngôi ấy. Nghĩa là nhân vật xứng đáng tư cách thủ lĩnh (về oai phong, võ nghệ, khả năng thu phục người khác), đứng vượt lên trên tất cả mọi người không cần bàn cãi. Ví dụ “vua Lía”, “vua Ba Vành”…

2. Ở cấp độ tài năng, nhân vật nhiều khi được gọi là “trạng”. Đây là cách gọi tương đối phổ biến trong cổ tích. Trạng, bắt nguồn từ chữ “trạng nguyên” được dân gian hóa, là người giỏi nhất, đứng đầu về một năng lực, một sở trường, ví dụ: trạng Ăn (Lê Như Hổ), trạng Vật, trạng Cờ, thậm chí trạng Lợn, trạng Quỳnh. Trạng không đạt đến một uy quyền tối cao như vua nhưng lại gần gũi xã hội bình dân hơn hẳn vua.

3. Ở cấp độ phép thuật, nhân vật cũng có khi được gọi là “thánh”, như Thánh Gióng, Thánh địa lý Tả Ao, Thánh Khổng Lồ… Năng lực của nhân vật mang tính siêu nhiên, thần bí, vượt khỏi xét đoán của thế giới cõi trần và được nâng lên bình diện tín ngưỡng. Nhưng thánh với nghĩa gốc “thánh nhân” đã mang theo một giá trị mới, nặng tính chất dân gian, chứ không còn là bậc thánh của nho sĩ, cũng không có nghĩa thánh thần trong thần tích do nho sĩ tô vẽ. Và số lớn nhân vật vẫn thuộc tiểu loại cổ tích lịch sử, chỉ một số không nhiều lắm trở thành cổ tích thần kỳ. Sức mạnh của nhân vật chủ yếu vẫn hướng về cuộc đời, giải đáp những yêu cầu mà cuộc đời đòi hỏi.

4. Ở cấp độ quan hệ ân nghĩa sâu nặng đối với dân chúng một vùng miền cụ thể, nhân vật lại có thể được thay thế cách xưng hô thông thường bằng cách gọi họ hàng thân tộc, ví dụ “cha Hồ, chú Nhẫn, mẹ Chân” (truyện Chàng Lía, số 64).

Có thể ngờ đây là thói quen còn sót lại của một kiểu xưng hô đối với thủ lĩnh vốn có từ thời công xã thị tộc xa xưa mà ta có thể liên hệ với danh hiệu Bố Cái đại vương từ lâu đã đi vào lịch sử[2].

3. Nói đến tính tư tưởng của truyện cổ tích, thiết tưởng cũng không nên quên những yếu tố tiến bộ trong thế giới quan dân gian mà ta có thể bắt gặp một cách tản mạn đó đây trong khá nhiều truyện. Ai cũng biết truyện cổ tích không tránh khỏi sự chi phối nặng nề của tư tưởng thiên mệnh, nhưng điều trớ trêu là thiên mệnh trong cổ tích nhiều khi lại bắt nguồn từ sự cưỡng chống thiên mệnh mà có. Chẳng hạn trong Con chim khách mầu nhiệm (số 124) thiên mệnh được biểu trưng bằng quả tim và cái đầu con chim khách, nhưng phải đâu cứ ăn xong những vật ấy là hai anh em trong truyện đã nghiễm nhiên trở thành hiển quý, ngồi không mà đợi sự quý hiển cũng đến gõ cửa nhà mình. Mà họ còn bị ném vào những nơi “trăm sóng ngàn gió” để tự mình chống chèo với vô số thử thách nguy nan. Thành ra thiên mệnh lại là hệ quả của một quá trình kiểm nghiệm bản lĩnh và tài năng.

Không những không thụ động trước thiên mệnh, trong nhiều trường hợp, truyện cổ tích Việt-nam còn bày tỏ rõ ràng nguyện vọng của dân gian muốn cải tạo thiên mệnh. Cải tạo bằng tu dưỡng đạo đức là cách nghĩ thông thường nhất. Đối với người bình thường thì tu dưỡng đạo đức không phải là một mục tiêu gò bó, lúc nào cũng phải thận trọng lời ăn tiếng nói, giữ gìn từng cử động như một nhà nho trước hai hũ đậu[3], làm mất cả nếp sống tự nhiên. Điều cốt nhất là giữ được căn tính hồn hậu nguyên sơ của mình. Cô gái xinh đẹp trong Cô gái lấy chồng hoàng tử (số 144) vốn chẳng có lá số tử vi nào báo cho biết mình sẽ được lấy chồng hoàng tử, nhưng ý nguyện chân thành và tấm lòng trong trắng vô tư của cô cuối cùng đã giúp cô toại nguyện, trong khi kẻ mưu toan chiếm đoạt cô bằng sự lừa dối lại chuốc lấy số phận bị hổ vồ. Riêng đối với những ai từng nhúng tay quá sâu vào tội lỗi, nghiệp chướng tích lại quá dày, thì sự cải tạo số phận có khó khăn hơn, song cũng không hẳn đã tuyệt vọng. Một sự cố gắng vượt bực và chân thành cải tà quy chính, nói như ngày nay là “năng động cá nhân cao”, thì thế nào cũng xoay chuyển được tình thế, giảm thiểu đến mức tối đa trạng huống bi đát, lẽ ra phải chịu, như một Thủ Huồn kiên trì thu nhỏ cái gông của mình ở địa ngục, cho đến lúc đổi hẳn kiếp, được thác sinh làm vua Trung-hoa. Ngược lại, đối với kẻ vốn được thiên mệnh nuông chiều, ngay từ đầu đã dành cho một sự ưu đãi, thì thế nào? Dân gian không bao giờ lại chấp nhận dễ dàng một cách xếp đặt “tiên thiên” như vậy. Phải cọ xát, sàng lọc phẩm chất của mỗi con người trên hành trình sống thực tế của họ. Nếu căn cốt người nào không vững, phạm hết từ sai lầm này đến tội lỗi khác, thì dù có “phúc đức sâu dày” bao nhiêu đi nữa, cũng đến phải bó tay trước “phép công”[4] mà thôi. Anh nho sinh trong truyện Chưa đỗ ông nghè đã đe hàng tổng (số 52) chẳng phải có một bản mệnh vô cùng tốt đẹp đấy hay sao? Nhưng anh ta ỷ vào điềm báo do người thủ từ cung cấp, chưa đỗ ông nghè đã toan bỏ vợ và chiếm đất của người, kết quả anh bị xóa tên trong sổ thiên tào, thi mãi không đỗ, cuộc đời dần dần tàn lụi. Thiên mệnh dưới con mắt nhìn của truyện cổ tích rõ ràng không phải là một cái gì nhất thành bất biến, mà thực tế con người có thể tác động để thay đổi nó. Đó là ước mơ và cũng là triết lý nghiệm sinh của dân gian. Còn nếu gặp những trường hợp đặc biệt, con người phải đối diện với một sự bất công gay gắt của mệnh mà không tài nào hiểu nổi, bằng tu dưỡng đạo đức cũng không tìm được lối thoát ra, thì dân gian sẽ không loại trừ khả năng kêu gọi sự vùng lên chống lại. Trong truyện Sự tích đầm Mực (số 29), hai anh em nhà Gàn, con thần Nước, đã tự nguyện đánh đổi lấy cái chết, để giúp đỡ thầy học chống lại lệnh “phong bế” vô lý của thiên đình. Họ chết nhưng lý trí sáng suốt đã chiến thắng sự mù quáng tàn bạo của mệnh trời. Câu chuyện là một vở bi kịch lạc quan của con người trước khát vọng làm chủ số phận.

Bên cạnh tư tưởng “thiên mệnh”, thế giới quan dân gian cũng liên quan đến tư tưởng tôn giáo. Nhưng như đã nói, ở Việt-nam tư tưởng tôn giáo không có điều kiện bắt rễ sâu trong đời sống, và loại truyện truyền bá tôn giáo yếm thế trong khi truyện cổ tích Việt-nam vốn không có nhiều. Còn các nhân vật vốn là biểu tượng của tôn giáo như Bụt, Tiên, Ngọc Hoàng… thì đều đã được cái nhìn thực tiễn của dân gian – dân tộc nhân cách hóa để trở thành những lực lượng cứu tinh đối với mọi người dân cùng khổ. Hình ảnh Bụt được người Việt xếp cao hơn cả vị vua cõi trời là Ngọc Hoàng Thượng đế, ví dụ ở truyện Phạm Nhĩ hay là sự tích ông Ba mươi (số 156), tài phép như Ngọc Hoàng vẫn núng thế trước Phạm Nhĩ, phải cầu đến phép thần thông của Phật mới bắt được tội nhân. Truyện cổ tích Việt-nam thường xây dựng Ngọc Hoàng thành một nhân vật khó tính, trang nghiêm, còn Bụt mới thật sự hiện thân cho vẻ đẹp hiền từ và nhân hậu. Bụt luôn luôn xuất hiện đúng lúc để giải cứu cho những ai đang ở trong tình thế quẫn bách nhất, nên đấy cũng là một phương tiện thẩm mỹ giải tỏa ẩn ức, làm người nghe truyện thỏa mãn.

Đạo giáo in dấu trong cổ tích không được rõ nét bằng Phật giáo và Nho giáo. Tư tưởng nhàn tản, chủ nghĩa hư vô là miếng đất khá mầu mỡ của văn học thành văn, nhưng lại khá xa lạ với văn học dân gian Việt-nam. Truyện Phạm Viên dường như có mục đích đề cao một nhân vật tu hành theo Đạo giáo, có nhiều phép thuật linh thiêng, nhưng câu chuyện lại có thể gây phản tác dụng với chính Đạo giáo khi nội dung cho thấy, muốn trở thành bậc tiên phong đạo cốt, người tu hành phải trải qua đủ mọi thử thách vừa vất vả vừa kinh khủng. Kiểu sống lánh đời vô vi của Đạo giáo nói chung không mấy khi mê hoặc được những con người bám trụ trong thực tiễn. Nho giáo được truyện cổ tích mặc nhiên đề cao bởi lẽ như ta biết, nho sĩ là một lực lượng quan trọng góp phần vào hoạt động sáng tác và chỉnh lý truyện dân gian. Truyện Người học trò với ba con quỷ (số 131) cho ta hình ảnh anh học trò chỉ “đọc sách thánh hiền” vậy mà trị được quỷ dữ hơn cả pháp sư và phù thủy.

Có lẽ ở đây cách nghĩ thiết thực của dân gian về cuộc đời đã bắt gặp thái độ “kính quỷ thần nhi viễn chi” 敬 鬼 神 而 遠 之 – kính trọng quỷ thần nhưng xa nó – của đạo Khổng. Mặc dù vậy, hình ảnh Khổng Tử, bậc thầy chí tôn của nhà nho, vẫn không hề thấy xuất hiện trong cổ tích (trừ một vài lần hiếm hoi đóng vai phản diện trong truyện cười) như vai trò của Bụt hay Ngọc Hoàng.

Một mặt bình dân hóa tư tưởng tôn giáo nhằm mượn nó lý giải những nguyện vọng thực tiễn, mặt khác dân gian cũng trực tiếp tấn công vào tôn giáo bằng tư tưởng vô thần. Trong sinh hoạt nghi lễ ở đền chùa, những “thần tượng” của tôn giáo (thần, phật) lúc nào cũng hiện lên uy nghi, nhưng đi vào cổ tích không phải không có lúc chúng trở thành đối tượng châm biếm, chẳng hạn các truyện Vua Heo (số 104), Quận He (số 97), Trạng Hiền (số 81), Nợ như chúa Chổm (số 44)… Trong truyện Vua Heo, anh nông dân Heo là người có mệnh thiên tử. Nhưng anh tuyệt không biết gì đến mệnh ấy; sự sống khốn khó và thực dụng buộc anh có lúc phải làm những việc bất kính là vứt cả tượng Long thần xuống đất để kiếm chỗ nằm. Khó có thể biết Heo đạt được thắng lợi cuối cùng là do “mệnh”, hay chính do tư tưởng vô thần đã giúp Heo gạt bỏ được mặc cảm trước mọi thứ uy lực vô hình và đi đến đích! Dưới một hình thức khác, mưu trí và sức khỏe của Bảy Giao và Chín Quỳ (số 74) làm cho bao nhiêu phép thiêng của thần Cồn-tàu mất hết linh nghiệm, chỉ còn biết trơ mắt ngồi nhìn dân chúng quanh vùng tấp nập kéo đến phá rẫy làm ăn.

Tuy loại truyện mang chủ đề tôn giáo chiếm số lượng ít, người Việt lại có khá nhiều truyện dường như là để cảnh giới những kẻ tu hành. Thực tế thì đó là những truyện thuộc loại hình giáo huấn nói chung, mượn nhân vật tu hành để răn dạy người đời, đồng thợi về khách quan, cũng có đượm một nụ cười châm biếm đối với thói giả dối của sư mô, như Sự tích chim tu hú (số 6), Sự tích con nhái[5] (số 10), Sự tích cá he (số 13), Sự tích ông bình vôi (số 22)… Qua tiếng cười dân gian, chúng ta đều tìm thấy mối liên kết tư tưởng giữa các truyện này với nhau, đó là thái độ hoài nghi của người nông dân trước giáo lý đạo Phật kêu gọi mọi người tìm vào cõi bất sinh bất diệt.

Một số truyện khác bề ngoài có vẻ lý tưởng hóa tôn giáo, đề cao triết lý thoát tục, nhưng từ góc độ cái nhìn dân gian, chúng vẫn mang ít nhiều tư tưởng vô thần khỏe mạnh. Từ Thức (số 130) chẳng hạn, tuy vui sướng ở cõi tiên mà tấm lòng nhớ quê nhà vẫn nặng trĩu. Tiên Dung (số 28) không dám cự mệnh vua cha nhưng đã tự tiện kết hôn với “chàng không khố” mà tuyệt không hề hỏi ý kiến của cha. “Vật tiền thân” của người nô lệ Mai An Tiêm (số 1) có bóng dáng một món hàng Phật giáo mới du nhập, kỳ thực lại là một khái niệm hữu hiệu để đối phó với tư tưởng coi mọi vật đều là ân huệ của đấng quân vương, chứ không phải do sức người làm nên.

Có thể nói thế giới quan trong kho tàng truyện cổ tích Việt-nam nhìn trên tổng thể là thế giới quan của người nông dân gia trưởng trong cộng đồng làng xã. Nó có những mặt lành mạnh, tiến bộ và cả những giới hạn tất yếu, do tính chất tĩnh và khép kín của sinh hoạt làng xã quy định. Nhưng cũng chính môi trường làng xã với không gian thu hẹp đó là điều kiện cho một cách nhìn thế giới với những cảm quan duy vật thô sơ và tự phát có dịp phát huy ảnh hưởng tự nó, chưa bị gò vào những hệ thống tôn giáo phức tạp siêu hình, cũng chưa bị hệ tư tưởng chính thống làm cho lệch lạc, hoặc áp đặt một cách sống sượng, nặng nề.

4. Cả hai bình diện “quân quyền” và “thần quyền” từ lâu đã kết thành xương sống chính của xã hội quân chủ, nâng đỡ tinh thần cho xã hội đó tồn tại ở Việt-nam trong suốt mấy nghìn năm[6]. Dưới nhiều hình thái khác nhau, truyện cổ tích Việt-nam đã dám phản kháng cả quân quyền và thần quyền. Về bản chất, đó là cuộc đấu tranh xã hội chủ chốt, lâu dài của cộng đồng người Việt được phản ánh qua cổ tích, được mỹ học dân gian chắt lọc để đúc nên những mẫu hình tiêu biểu cho cái đẹp và sự sống có tính chất hồn nhiên, dân dã, trên nhiều chặng đường lịch sử. Những mẫu hình này mang đậm cốt tính dân tộc ngay từ thủa dân tộc chưa ra đời. Sức đề kháng đối với những tập tục, thành kiến đè nặng lên con người, khát vọng sáng tạo nên những giá trị mới thay thế các giá trị cũ kỹ, sự phản ứng thường trực đối với những gì tầm thường, ti tiện và ước mơ xây dựng một trật tự công bằng hơn, hợp lý hơn… đó là những gì căn bản nhất đã góp phần làm cho thế giới nhân vật đa dạng của cổ tích dân tộc gắn kết lại một cách nhất quán với nhau.

Và các nhân vật của cổ tích bất kể xuất hiện trong tư cách nào và hoạt động ở môi trường nào, đều như có một động lực thôi thúc bên trong, khiến họ trở nên gần gũi. Không phải chỉ có Hầu Tạo (số 98), chàng Lía (số 64) dám khinh rẻ bọn quan lại chấp chính đương thời và lực lượng hùng hậu của chúng, đến Từ Thức (số 130), ông Dọng (số 123) cũng tỏ ra bất bình đối với thiết chế xã hội. Nếu cái chết của hai ông tướng đá Rãi (số 62) như một lời nguyền nghiêm khắc của lịch sử, trước mọi ý thích dựng xây đồ sộ, phung phí sức người sức của, của những kẻ cầm đầu không tỉnh táo, thì cái chết của ông Dầu bà Dầu (số 31) lại là một lời nguyền rủa khác của công luận, vạch đúng tim đen kẻ cá nhân vị kỷ, làm nhức nhối tâm trí nhà vua bạo tàn. Với tấm lòng khẳng khái, vô tư và tài năng sẵn có, Quan Triều (số 139), Cố Bu (số 96), Nam Cường (số 95) đã giành được những món tiền và thóc bất lương đem phân phát cho người nghèo khó, thì cũng phải với một tinh thần vị tha cao cả, Cố Ghép (số 94), Đại vương Hai (số 69), Điền quận công (số 71) mới dám đứng ra đương lấy những “đại sự” trong tình thế bắt buộc phải quên mình. Một sự phản tỉnh của Thủ Huồn (số 30) là ước mơ của dân gian đưa con người trở lại với lương tri lương năng (cũng là ước mơ không tưởng xóa bỏ mọi sự áp bức bất công bằng sám hối tự nguyện), thì một sự phản tỉnh của Lý Ông Trọng (số 73), lại là ước mơ được sống yên ổn trong cộng đồng bộ lạc thân thiết của mình, không bị một kẻ thù bên ngoài mạnh hơn uy hiếp (về sau sẽ được bồi đắp, củng cố thành truyền thống yêu nước).

Đành rằng truyện tự sự dân gian nước nào cũng kết tinh những phẩm chất đẹp đẽ của cộng đồng dân tộc, nhưng cái phẩm chất được cố kết lại thành một nét đặc trưng của rất nhiều hình tượng nhân vật trong truyện cổ tích của người Việt: nhạy cảm với nỗi nhục bị đè nén, không chịu nổi lối sống hèn mọn và bất khuất trước mọi kẻ thù, cũng là nét đặc trưng cao nhất xuyên suốt mọi tiến trình lịch sử của đất nước chúng ta. Không ai đánh đồng các phẩm chất xã hội học với các phẩm chất mỹ học với nhau, nhưng trên một chuỗi vận động rất dài, “cái lịch sử“ được cải tạo thành “cái thẩm mỹ” là một hiện tượng có ý nghĩa. Ở một chừng mực nào cũng có thể khẳng định, sự kết tinh đó là một trong những đặc điểm quan trọng của truyện cổ tích Việt-nam. Ý nghĩa của nó, như lời Ăng-ghen (F.Engels) nói về văn học dân gian Đức, là nó “có khả năng làm trong sáng tình cảm đạo đức của nhân dân, đưa đến cho họ sức mạnh […], thức tỉnh ở họ lòng dũng cảm và tình yêu Tổ quốc”[7].

[1] V.E.Gu-xép (V.E.Gousseb): Mỹ học trong phôn-clo (folklore), Nhà xuất bản Khoa học, Phân sở Lê-nin-grát, 1967 (bản dịch Hoàng Ngọc Hiến).

[2] Có người muốn giảng từ “cái” trong “bố cái” nghĩa là lớn, thực ra từ “cái” có nghĩa là lớn hiện nay vẫn còn dùng, nhưng “cái” trong “bố cái” thì phải hiểu là mẹ, đó là từ cổ, hiện không phổ biến nữa nhưng nét nghĩa chưa mất hẳn.

[3] Điển cổ Trung-hoa có nhắc đến chuyện một nhà nho tu dưỡng bản thân bằng cách đặt hai cái hũ bỏ đậu đen và đậu trắng, mỗi ngày làm được việc tốt thì bỏ một hạt đậu trắng vào hũ trắng, ngược lại thì bỏ đậu đen vào hũ đen. Lúc đầu hũ đậu đen nhiều hơn hũ đậu trắng, nhưng lâu dần, hũ đậu trắng đầy lên mà hũ đậu đen vẫn vơi.

[4] Truyện Phạm Tải – Ngọc Hoa:

Thương anh em để trong long

Việc quan em cứ phép công em làm.

[5] Cao Huy Đỉnh có lấy truyện Sự tích con nhái so sánh với một mẩu chuyện trong Ma-ha-bha-ra-ta (Mahabharata) nói về một đạo sĩ là Vi-sua-mi-tơ-ra (sư phụ của Thích Ca) để cho đó là truyện của ta Việt hóa truyện tôn giáo và truyện dân gian Ấn-độ, “không thay đổi tư tưởng chủ đề tôn giáo mà chỉ đặt cốt truyện phù hợp với sinh hoạt Phật giáo ở Việt-nam” (Nghiên cứu văn học, số 5, 1963; tr.41-42). Theo chúng tôi, truyện Sự tích con nhái đúng là phục vụ cho đạo Phật, nó có mục đích giáo dục tư tưởng cấm dục khắc khổ, nhưng mặt khác, cũng như Huyền Quang (số 147), Sự tích đền Cờn (số 161), nó còn giáo dục lòng kiên trì cho con người; tuy nhiên ở đây nó cũng đồng thời cho thấy mãnh lực cám dỗ của thị dục, lòng dục, một bản tính tự nhiên không dễ dàng vứt bỏ. Khác với ý kiến trên, chúng tôi coi đó là truyện dân gian hơn là Phật thoại.

[6] Nếu tính từ trước thời Bắc thuộc, chế độ quân chủ của chúng ta đã tồn tại rất lâu, mặc dù hình thái kinh tế xã hội có thể khác nhau.

[7] Mác, Ăng-ghen toàn tập, tập II, “Những truyện dân gian Đức”.

Bài trước: Đặc điểm của truyện cổ tích VN/2      Tiếp theo: Tiếp theo: Đặc điểm của truyện cổ tích VN/4

The post Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam / 3 appeared first on Hami's Sky.

4.Có một mảng đáng kể nêu bật vai trò tích cực của người nữ: đề cập đến ước mơ tình yêu và hôn nhân tự do.

Thời kỳ chế độ quân chủ ngự trị cũng chính là thời kỳ địa vị của người nữ trong gia đình và trong xã hội thực tế trở nên thấp kém so với người nam. Điều đó được phản ánh khá rõ trong văn học bác học cũng như văn học dân gian của nhiều dân tộc. Nhân vật anh hùng đánh Đông dẹp Bắc lập bao nhiêu kỳ tích thường là nam giới, như I-van (Ivan) con người hùng trong cổ tích Nga, chàng Gấu (hay Tai Gấu) dũng mãnh trong cổ tích người A-va-rơ (Avares) v.v… Truyện cổ tích Việt-nam cũng không ra khỏi thông lệ đó. Người nữ trong số lớn truyện cổ của chúng ta thường đóng vai thụ động, là nơi gửi gắm niềm trắc ẩn, hay là đối tượng ra tay giải cứu của các trang nam tử anh hùng. Là nạn nhân của những con quỷ hiếu sắc đã đành, họ còn phải cáng đáng cả những nghĩa vụ nặng nề mà vai trò người nam lẽ ra phải thay thế, như việc nộp mạng thường kỳ cho mãng xà, chằn tinh, thủy phủ… Điều đó chứng tỏ dấu vết của nghi lễ hiến tế trong các tập tục tín ngưỡng thời cổ đã để lại ảnh hưởng tâm lý sâu nặng, kích thích nghệ thuật sáng tạo cổ tích, mà một trong những nhân tố kích thích mạnh nhất là lòng xót thương đối với người phụ nữ chịu mọi sự thiệt thòi.

1. Tuy nhiên, trong truyện cổ tích Việt-nam vẫn có một mảng đáng kể, ở đó ta lại bắt gặp những nhân vật nữ được tác giả hết sức trân trọng, đề cao. Đấy là những nhân vật hoặc có tài năng xuất chúng, hoặc trong ngôn ngữ hành vi có nét đặc sắc, bộc lộ một nhân cách khác thường. Chúng ta sẽ không nói tới ở đây những truyện lịch sử, như Hai bà Trưng, bà Triệu[1] và rất nhiều tướng lĩnh của Hai bà (như bà Thánh Thiên, bà Lê Chân…) mà ngày nay rất tiếc đã bị biến thành những thần tích khô khan, nếu không cưỡng ép thành câu chuyện lịch sử. Nhưng ngoài những truyện đó thì trong đời sống văn học dân gian của dân tộc ở nhiều vùng miền khác nhau, những truyền thuyết hấp dẫn về “nữ kiệt” (anh kiệt)[2] – những người nữ tài ba, dũng cảm, lập được một kỳ tích vượt hẳn nam giới được cả vùng hâm mộ, vẫn còn lưu lại khá nhiều. Chẳng hạn các truyện Ao Phật (số 155), Vợ ba Cai Vàng (số 103), v.v…

Các truyện này có thể là cổ tích thế sự hoặc thần kỳ, nhưng phần lớn là cổ tích lịch sử. Trí nhớ của dân gian vẫn còn tô đậm hành vi cụ thể – lịch sử của nhân vật, đặc biệt là những hành vi vũ dũng. Và càng gần với thời cận đại thì sự bảo lưu ký ức lại càng rõ nét: số lượng truyện về các nhân vật nữ đảm lược nhiều hơn hẳn trước kia, tên tuổi cũng gần với sự thật hơn, như các truyện bà Thiếu phó mà có tác giả dân gian đã đặt thành truyện vè[3], vợ Quận Tề, vợ ba Đề Thám, vợ Đốc Quất, vợ lẽ Đội Quyên… Hầu hết nhân vật nữ trong các truyện này đều tham gia trận mạc cùng với chồng, nhằm chống lại chính quyền đương thời. Nhưng khi đi vào truyền thuyết hoặc cổ tích, họ lại không có tên riêng, chỉ giữ lại chức tước hoặc tên của chồng. Có lẽ đây là hiện tượng nói lên được phần nào quy luật vận động từ lịch sử đi tới truyền thuyết. Lịch sử chính là những cuộc nội chiến, cuộc khởi nghĩa chống triều đình, hoặc chống Pháp… mà người chồng của các nhân vật nữ đóng vai chủ chốt, như những trận kịch chiến chống Nguyễn Ánh của Trần Quang Diệu, phong trào Đề Thám… Nhưng bản lĩnh và tài năng đột xuất của các bà vợ tham gia phong trào đã nổi bật lên giữa ba quân, đập mạnh vào cảm quan dân gian. Dân gian đã chọn riêng họ làm chủ đề của truyện chứ không lấy nguyên câu chuyện của cả phong trào, bởi đây là lịch sử được ánh xạ qua cảm quan thẩm mỹ. Mặt khác cũng có thể thấy, mối quan tâm của sáng tác dân gian về người phụ nữ khác thường, trước hết hướng về người phụ nữ có thài thao lược, có vai trò trong chiến trận. Tất nhiên do đây là loại người độc đáo, phi phàm, nên họ đều có kết thúc đột ngột bằng cái chết oanh liệt, hoặc hóa thân vào cõi bất tử. Không một ai sống già với thế tục.

Thực ra, đứng về bản chất mà nói, nhóm truyện “nữ kiệt” cũng là những truyện đề cao sự phản kháng của người nữ đối với trật tự xã hội. Vì thế, trên nhiều phương diện, chúng lại khá gần gũi với hai nhóm truyện mà chúng tôi sẽ dẫn giải kế tiếp dưới đây, mặc dù xét từ tính thuần nhất của chủ đề ca ngợi người nữ thì có thể giữa ba nhóm vẫn có nét khác nhau.

Nhóm truyện đáng nói sau “nữ kiệt” chính là “nữ quái” (kỳ quái). “Nữ quái” bao gồm những nhân vật nữ có tính khí ngỗ ngược, không chịu khuôn mình vào thói thường. Nếu “nữ kiệt” hấp dẫn tác giả dân gian ở tài trí, vũ dũng, thì “nữ quái” lại hấp dẫn ở phong cách bướng bỉnh, ngang tàng. Họ luôn luôn có những hành vi bị tập tục coi là “phạm thượng”, như chống lại phụ quyền và nam quyền. Họ bị người đời trách móc, đàm tiếu, đồn đại, nhưng chính sự đồn đại cũng phản ánh một nghịch lý: ngay trong tâm lý sợ hãi người ta đã rất thích thú trước một cái gì khác lạ, vượt lên trên tầm hiểu biết của mình. các nhân vật Liễu Hạnh (số 137), Tiên Dung (số 28)… đều thuộc loại người này. Cả hai mặt thích thú và sợ hãi đã cùng lúc tác động đến tâm lý sáng tạo của dân gian, khiến nhiều nhân vật “nữ quái” được thể hiện trong truyện cổ tích với một bản sắc đa dạng: vừa bị xem là thần tiên, yêu ma, lại vừa là nơi ấp ủ niềm tin, gửi gắm khát vọng, ý chí tự do của quần chúng. Ở chỗ này dân gian có khác với nho sĩ. Đối với loại nhân vật đi quá khuôn phép, nho sĩ dù có đồng tình đến mấy vẫn phải trình bày họ dưới hình thức phản diện, như Nguyễn Dữ trong truyện Ma cây gạo, Nghiệp oan của Đào thị (Truyền kỳ mạn lục), trong khi đó nhãn quan dân gian lại rộng rãi, phóng khoáng hơn, cho phép mình thể hiện họ như những con người có cá tính, đầy sức sống, và có lúc có nơi còn bày tỏ không giấu giếm thái độ đồng tình. Chỉ duy ở kết cục, bao giờ dân gian cũng thần kỳ hóa nhân vật, cho họ đi vào cõi anh linh, không giữ lại gốc rễ thế tục của họ, và như thế là về kết cấu cũng thống nhất với loại truyện “nữ kiệt”. Phải chăng thần kỳ hóa trong trường hợp này là một phương thức đáp ứng được sự chuyển hóa trong cảm xúc thẩm mỹ: xa lạ mà chính là gần gũi, phê phán mà chính là ca ngợi[4]?

Còn có một nhóm nhân vật thứ ba, thấp hơn hai loại trên một bậc, nhưng vẫn là một dạng nhân vật nữ đặc biệt, được truyện cổ tích chú ý khai thác, mà ta có thể tạm gọi là nhóm nhân vật nữ “thức tỉnh“. Họ là những con người bình thường, hết lòng tin vào trật tự, công lý, tín ngưỡng, tập tục, do xã hội an bài. Nhưng một biến cố nào đây đã làm sụp đổ tất cả. Họ chợt bừng tỉnh trước thực tế quá tàn nhẫn. Và để phản ứng lại, họ đã hành động một cách dữ dội, quyết liệt, qua đó nhân cách và bản lĩnh được soi rõ. Cái đôn hậu hàng ngày bỗng biến thành cái cứng rắn. Nhân vật Thanh Đề trong Sự tích cái chân sau con chó (số 19) đã dùng đến ngón đòn trả đũa cay nghiệt là làm bánh nhân thịt chó để lật tẩy thói hám lợi của những kẻ nấp bóng nhà chùa. Còn người vợ anh thợ sơn tràng lấy nhầm phải tên phản bạn trong truyện Con cóc liếm nước mưa (số 141) thì còn ghê gớm hơn: nàng đã phục rượu cho người chồng mới rồi trói hắn lại, mổ lấy quả tim để cúng vong hồn chồng cũ. Họ đều là những đối tượng thẩm mỹ có tính đa nghĩa: tàn nhẫn mà chính trực, thấp hèn mà vô cùng cao cả[5].

2. Bên cạnh loại nhân vật nữ phản kháng, truyện cổ tích Việt-nam cũng không quên các loại nhân vật nữ đại biểu cho vẻ đẹp mẫu mực của cả cộng đồng. Nhóm nhân vật mà ta có thể xếp ngang với “nữ kiệt” là những người nữ dám đánh đổi tính mạng của mình để bảo vệ công lý, danh dự, hoặc sự an toàn của xã hội. Nguyễn Thị Bích Châu (số 177), Hai nàng công chúa nhà Trần (số 102) là những trường hợp chủ động hy sinh trong tình thế an nguy của quân vương, xã tắc. Mấy mẹ con Đế Bính trong Sự tích đền Cờn (số 161), lại là sự liều mình tự nguyện để bảo toàn danh tiết, chữ trinh, và công bằng với người đã cứu mình thoát cơn hiểm nghèo. Những con người này về hành động cũng dữ dội không kém gì những nhóm người thuộc loại đầu, nhưng hành vi của họ không phải để chống đối ai mà để giữ gìn cái đẹp, nó biểu hiện một sự trong suốt, hồn thuần trong đức hạnh của họ. Họ là con người xả thân chứ không đòi hỏi người khác. Họ thuộc nhóm nhân vật “nữ liệt” (tiết liệt).

Đứng dưới “nữ liệt” là nhóm nhân vật “nữ trí” (mưu trí). Họ bị đặt vào những tình cảnh nguy ngập, tuyệt vọng, có khi tan nát gia đình, có khi bị phụ bạc, bị lừa đảo, có khi chồng con gặp nạn hiểm, có khi chính mình bị đe dọa tính mạng, nhưng không ai chịu buông xuôi theo số phận. Bằng đức tính bền bỉ hiếm có và sự khôn ngoan rất mực, họ đã xoay đổi lại tình thế, giành được phần thắng cuối cùng về mình. Ví dụ người vợ chàng thương nhân trong Con mụ Lường (số 84), vợ chàng Dê trong Lấy chồng dê (số 128), vợ anh lái buôn Tình trong Người đàn bà bị vu oan (số 109), vợ cũ của chàng Vạn Lịch trong Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), vợ chàng ngốc trong Bợm già mắc bẫy hay là mưu trí đàn bà(số 89)… Những con người này tuy phải trải qua lắm phen tranh chấp, lăn lộn với cái ác, cái xấu, phải tính toán trăm mưu ngàn kế, nhưng vẫn không mất đi bản tính thủy chung, trong sáng của người phụ nữ phương Đông. Nếu căn cứ vào các câu chuyện cụ thể, có thể nhận xét thêm: nhóm nhân vật “nữ trí” đều có liên quan ít hay nhiều đến tầng lớp thương nhân, buôn bán. Như chúng tôi đã có dịp nhận xét ở một chương trên, trong đời sống xã hội Việt cổ, nhãn quan nông dân cũng vẫn có mặt bắt nguồn từ nhãn quan chính thống, nên luôn luôn coi “thương” là thành tố “nghịch dị” đối với cộng đồng. Thành tố này theo họ dễ gây ra sự tha hóa, lộn xộn về đạo đức. Cuộc đấu tranh của các nhân vật “nữ trí” chính là để chống lại sự tha hóa đó, trả lại cho xã hội hệ giá trị cũ, bền vững của nó.

Truyện cổ tích Việt-nam còn đề cập đến một loại nhân vật nữ chính diện nữa mà phẩm hạnh tiêu biểu là sự kiên trì chịu đựng. Đó là nhóm nhân vật nữ “nhẫn nại“. Số phận của họ là lấy phải những anh chồng ngu ngốc, bạc nhược, những kẻ “phá gia chi tử” nhiều lúc phũ phàng với vợ… nhưng họ vẫn không đành tâm dứt bỏ, trái lại, cắn răng chịu đựng, thủy chung với người mình đã gá nghĩa trăm năm. Chẳng hạn các nhân vật trong Gái ngoan dại chồng (số 90), Người lấy ếch (số 129)… Nói như thế không có nghĩa là dân gian muốn lý tưởng hóa một mẫu người chỉ xứng đáng là nô lệ của chế độ gia trưởng chứ bản thân không có ý nghĩa gì tích cực. Dân gian đã không hạ thấp tiêu chuẩn cái đẹp đến mức ấy. Trong khi đề cao sự kiên trì chịu đựng, dân gian đồng thời cũng gửi gắm vào họ triết lý sống “thừa trừ” và “tương đối”: sự xứng đôi vừa lứa về sắc về tài trong xã hội, xưa nay vẫn là chuyện vô cùng. Chỉ có thể bằng lòng với cái mình có chứ không bao giờ có cái vẹn toàn (Con vợ khôn lấy thằng chồng dại, như bông hoa lài cắm bãi cứt trâu, số 47). Hơn nữa, quan niệm của dân gian về sự kiên trì chịu đựng không hề đồng nghĩa với thụ động, cứng nhắc. Những người phụ nữ trong truyện giữ thủy chung với chồng nhưng bằng trí thông minh, lòng nhẫn nại, và thiên bẩm của người phụ nữ, đã tìm được cách dạy khôn cho chồng, làm cho chồng sáng mắt, đổi tính, trở lại đằm thắm với vợ (Gái ngoan dạy chồng, số 90), hoặc trở nên sáng láng, gây dựng được cơ nghiệp và hạnh phúc gia đình (Đồng tiền Vạn Lịch, số 41). Để cực tả vẻ đẹp của nhóm nhân vật nữ “nhẫn nại” ở đây, thủ pháp thường thấy của truyện cổ tích là xây dựng hình ảnh sóng đối của từng cặp nhân vật: bên cạnh hình ảnh người phụ nữ mẫn tiệp, sắc sảo, nhạy cảm, bao giờ cũng có hình ảnh người chồng bị cách điệu hóa theo hướng trào phúng hay hoạt kê thành một mẫu người đối xứng: ngốc nghếch, ngớ ngẩn, phũ phàng, nóng nảy…

Bây giờ chúng ta có thể tổng kết cả hai hệ thống nhân vật nữ được truyện cổ tích Việt-nam biểu dương: một bên là hệ thống nhân vật đối kháng với xã hội (hệ thống I), xếp theo thứ tự từ cao đến thấp: anh kiệt, kỳ quái, thức tỉnh; một bên là hệ thống nhân vật nữ bảo vệ trật tự xã hội (hệ thống II), cũng xếp theo thứ tự từ cao đến thấp: tiết liệt, mưu trí, nhẫn nại. Các phẩm chất quy định đặc trưng của mỗi nhóm trong từng hệ thống thật ra không hoàn toàn tách biệt với nhau mà có lúc lẫn lộn, và cũng dễ dàng chuyển hóa, chẳng hạn về mặt thông minh mà nói, hai nhóm nữ “mưu trí” và “nhẫn nại” không thể nói là thua nhóm nữ “tiết liệt”… Nếu xét tương quan giữa hai hệ thống thì sự khác nhau cơ bản là một bên, hình tượng thẩm mỹ mang ý nghĩa công phá, và một bên, hình tượng thẩm mỹ mang ý nghĩa bảo toàn. Tuy nhiên, xét cho cùng, giữa hai hệ thống vẫn có một cơ sở lý tưởng chung: gọi là “công phá” nhưng mục tiêu công phá chủ yếu vẫn là cái ác, cái xấu trong xã hội, cốt để giành lại chỗ đứng cho cái thiện lương, và gọi là “bảo toàn”, nhưng mục tiêu bảo toàn chủ yếu vẫn là cái tốt, cái đẹp, muốn vậy thì đâu có thể dung tha cho cái bất thiện. Đây chính là điều kiện để chúng ta hiểu sâu hơn quan niệm của dân gian về các phạm trù “thiện” và “mỹ” trong truyện cổ tích. Nhìn chung, truyện cổ tích cũng chỉ ca ngợi người phụ nữ mẫu mực theo những tiêu chí của xã hội chính thống: sự chung thủy, chữ trinh… mà thôi. Nhưng nhờ gắn bó với đời sống thực tiễn, dân gian đã không hiểu những mẫu mực này một cách bất biến, mà rất “động”. Giữ chữ trinh nhưng vì lý do nào đấy vẫn có thể hiến dâng cho người mình yêu trước ngày cưới mà chữ trinh vẫn không sứt mẻ (Nàng Xuân Hương, số 169): giữ lòng thủy chung, nhưng ở cảnh ngộ nào đấy vẫn có thể đi bước nữa mà vẫn rất chung thủy với chồng (Trinh phụ hai chồng, số 56). Cũng vậy, không chịu từ chối người mình yêu theo lệnh của cha, nhưng trong ý tưởng vẫn không chống lại cha (Sự tích đầm Nhất-dạ và bãi Tự-nhiên, số 28); giết chồng để tế chồng mà vẫn giữ trọn đạo nghĩa làm vợ (Con cóc liếm nước mưa, số 141)… Rõ ràng giữa hai hệ thống vẫn có một mạch ngầm qua lại, phản ánh sự thống nhất chỗ đứng trong tiêu chí thẩm mỹ. Chỉ có điều, đối với hệ thống I (những nhân vật nữ chống đối) hành động của nhân vật thường có nguy cơ làm xã hội mất an toàn, thần tượng đổ vỡ, cho nên dân gian bao giờ cũng kết liễu số phận nhân vật bằng cách bắt nhân vật chịu đựng sự trừng trị do hậu quả của mình (luật pháp, thần, Phật…). Đó là hạn chế, và cũng là hiện thực.

Bảng sơ đồ sau đây nhằm nói lên tính riêng biệt cũng như sự giao thoa giữa hai hệ thống: mối quan hệ dọc tạo nên sự chuyển hóa và mối quan hệ ngang tạo nên các phạm trù đối lập – thống nhất giữa từng nhóm nhân vật.

3. Đề cao nhân vật nữ, truyện cổ tích Việt-nam cũng không bỏ quên một mảng đề tài gắn bó mật thiết với tính cách nhân vật nữ: mảng đề tài về tình yêu và hôn nhân. Một hiện tượng gần như phổ biến là nhân vật đóng vai trung tâm của những chuyện luyến ái không phải là nông dân thuần túy, cũng không thuần túy là vương hầu. Thông thường nam là một anh học trò chưa vợ, dù con nhà nghèo đói cũng có dùi mài kinh sử hoặc chuẩn bị đi thi, nghĩa là học vấn khá và có triển vọng bước đến một tương lai rạng rỡ. Về nữ thì thường là con gái phú ông, hoặc trưởng giả, cũng có khi là con gái nhà quan. Sẽ là điều lý thú, nếu ta so sánh với truyện cổ tích phương Tây: đóng vai trung tâm trong các truyện tình yêu của cổ tích phương Tây cũng không phải là nông dân, mà có khi là hoàng tử và công chúa, có khi là kỵ sĩ và công nương[6]. Phải chăng có sự gặp gỡ nào đó giữa Tây và Đông? Có lẽ khi nói đến tình yêu lý tưởng thì người ta thường tìm những mẫu người hào hoa phong nhã (nam), những người đẹp (nữ), những nhân vật mà ta quen gọi là “trai tài gái sắc”. Hoàng tử hay kỵ sĩ, công chúa hay công nương chính là những mẫu người lý tưởng tiêu biểu cho hạng trai tài gái sắc ở xã hội phương Tây trung cổ. Xã hội Việt-nam dưới các triều đại quân chủ, hoàng tử và công chúa cũng có thể là mẫu người tiêu biểu cho cái hào hoa phong nhã và cái đẹp. Vì vậy, trong truyện cổ tích mới có những cô gái đẹp ước ao lấy chồng hoàng tử, ví dụ Cô gái lấy chồng hoàng tử (số 144), Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử (số 166). Và cũng có những chàng trai xuất thân nghèo khổ có vinh hạnh được lấy công chúa như Chử Đồng Tử (số 28); những ông nghè, ông trạng, quan tân khoa tốt số được vua đính ước gả con, như Tống Trân (trong Tống Trân – Cúc Hoa). Cũng phải là biểu tượng của người đẹp, thì công chúa mới được dùng để treo giải cho những anh hùng nào tiêu diệt được đại bàng, mãng xà… (như trong Thạch Sanh, số 68; Tiêu diệt mãng xà, số 148, v.v…)

Tuy nhiên, đối với các xã hội phương Đông cổ truyền, trong đó có Việt-nam, giữa nước này và nước khác ít xảy ra những cuộc tình duyên cung đình, nếu không phải là những cuộc hôn nhân bắt nguồn từ ngoại giao thuần túy (Mỵ Châu và Trọng Thủy (số 174), công chúa Huyền Trân và vua Cham-pa (số 34), công chúa Văn Thành với vua Tây-tạng…). Cho nên, dù có muốn chăng nữa, dân gian cũng khó có điều kiện dựng lên những cuộc tình duyên thơ mộng giữa hoàng tử và công chúa, giữa nước này và nước kia[7]. Rốt cuộc, đối tượng của những cuộc tình duyên thơ mộng dễ chấp nhận hơn cả, hơn nữa, cũng dễ tìm thấy trong hiện thực, thường là cô gái phú ông hoặc cô gái nhà quan với anh học trò (Duyên nợ tái sinh, số 173), hay với nhà nghệ sĩ (Cái vết đỏ trên má công nương, số 188). Ít thấy những đề tài cổ tích khai thác tình duyên của người võ sĩ. Có lẽ trong con mắt quần chúng đông đảo, mẫu người hào hoa phong nhã khó tìm được ở người võ sĩ sống theo quân lệnh, hơn là ở nho sĩ hay nghệ sĩ sống bằng sách vở, thơ phú, hay nhịp phách, tiếng đàn. Còn như cái đẹp của người nữ thì cũng phải tìm đến những con nhà phú quý hay con nhà quan (mới có điều kiện “má phấn môi son”, trau dồi nhan sắc), chứ không dễ tìm ở con nhà dân thường.

Nói đến tình yêu trong cổ tích là nói đến vai trò chủ động và mạnh dạn của nhân vật nữ. Về mặt này, quan điểm của dân gian rất công bằng và độ lượng. Những truyện Người cưới ma (số 184), Duyên nợ tái sinh (số 173)… đều mang rất rõ ý nghĩa tích cực chống lại những tập tục hôn nhân không vì hạnh phúc lứa đôi mà chỉ nhằm vào “môn đăng hộ đối”, hay nhằm vào tài sản. Các nhân vật nữ trong truyện đều đã không chịu sống gò bó theo thói thường. Phản ứng việc “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”, họ đã có những hành vi cực đoan, lựa chọn lấy một kết thúc quyết tuyệt: chết theo người mình yêu, thậm chí tự mình quyên sinh. Nhưng quyên sinh không có nghĩa là toàn bộ hy vọng của họ đã dập tắt. Theo quan điểm luân hồi, phản ứng tự tận của họ chỉ nhằm bảo vệ và tiếp tục cuộc tình dưới một hình thức khác. Dân gian sẽ cho họ được toại nguyện bằng thủ pháp tái sinh (mô-típ người đẹp hậu thân sinh ra, trong bàn tay có ghi lời nguyền của người đã chết), hoặc cho họ giành được hạnh phúc ở một thế giới ngoài thế giới cõi trần.

Ở nhiều truyện nôm khuyết danh, nhân vật nữ được miêu tả như những con người phóng khoáng, quả quyết, không chịu để cho bố mẹ định đoạt hôn nhân của mình; nhưng đáng tiếc, sau này, khi vấp phải hoàn cảnh gay cấn, khắc nghiệt, có lúc họ lại trở thành nhẫn nhục, cam chịu. Chẳng hạn những nhân vật nữ trong Hoàng Trừu, Tống Trân – Cúc Hoa… Họ không thể ví được với những nhân vật nữ của truyện cổ tích như Đồng tiền Vạn Lịch (số 41), Người đốt than (Khảo dị truyện trên) có ý thức vượt ra khỏi hoàn cảnh, và vượt bằng được nhờ một quyết tâm cao. Đặc biệt, nhân vật nữ họ Trương trong Khảo dị truyện Người cưới ma (số 184) mặc dù có lồng vào những nét huyền ảo, từ đầu chí cuối là một nhân vật đầy cá tính, biết chủ động, mưu trí, có thủ đoạn, dám giành cái sống từ cái chết, lấy được chồng như ý muốn và còn giúp chồng thành đạt trong cuộc đời làm quan.

Sắc thái tâm lý của nhân vật nữ được thể hiện trong các truyện cổ tích về tình yêu cũng đáng được nhắc đến. Ở một số truyện, trong yêu đương, người nữ vẫn tỏ ra e dè, kín đáo, nhưng khi cần cũng trút bỏ lốt e lệ để được sống chết với bạn tình (Chiếc giày thơm, số 179). Ở một số truyện khác, tính cách bạo dạn còn được nhấn mạnh rõ ràng hơn, được nâng lên mức tưởng như bất cần, liều lĩnh (Con gái thần nước mê chàng đánh cá, số 175). Trái lại, ở một số truyện nữa thì họ lại được miêu tả như những con người bề ngoài trầm lặng, ít bộc lộ, vốn là bản tính muôn thuở của nữ giới, nhưng kỳ thực bên trong lại là người hết sức sôi nổi và kiên định trước tình yêu. Ở truyện Duyên nợ tái sinh (số 173), tác giả hình như muốn ghi lại một cách trung thành vẻ đẹp bí ẩn của nội tâm nhân vật nữ, một người giữ im lặng từ đầu đến cuối, không hé lộ cho người yêu biết tí gì; cho đến lúc bật ra như một tiếng sét là cái hành động nàng tự kết liễu cuộc đời bằng liều thuốc độc bên cạnh người mình yêu. Hẳn đó cũng là tính cách điển hình của một loại phụ nữ xưa, phải chịu dồn nén tình cảm quá lâu, trong một xã hội bị nhiều tầng lễ giáo vây bọc.

Chất trữ tình dân gian qua nghệ thuật cổ tích còn có những khía cạnh tế nhị và độc đáo trong tâm lý cá nhân và có khi cả tâm lý đẳng cấp. Truyện Trương Chi (Khảo dị, số 43) là một ví dụ. Mỵ Nương – con gái quan thừa tướng – trước nghe tiếng hát du dương của Trương Chi – con nhà thuyền chài – thì tương tư thành bệnh, nhưng sau khi được nhìn tận mặt chàng bèn hết hẳn sầu não. Oái oăm thay, đến lượt Trương Chi được gặp mặt Mỵ Nương lại đăm ra “phải lòng”. Trước mối tình đơn phương và tuyệt vọng, chàng đành tự kết liễu đời mình. Tác giả kết thúc bản tình ca tự sự bằng một mô-típ đã trở thành tượng trưng mỗi khi muốn tô đậm sự u uất tuyệt vọng (trái tim kết thành một khối đỏ như son, trong như thủy tinh). Nhưng ở đây, tính chất “khép” của mô-típ đã bất ngờ bị phá vỡ, bởi có thêm một tình tiết cuối:những giọt nước mắt của Mỵ Nương nhỏ xuống làm tan vỡ cái khối đỏ được tiện thành chén trà. Đấy phải chăng vẫn là bước tiếp nối của nghệ thuật tượng trưng phương Đông, như một hình ảnh có hậu, ám chỉ sự ưu uất của mối tình vô vọng đã được “hóa giải”? Hay là một dự cảm còn đi xa hơn: mọi khát vọng yêu thương muốn vượt qua bức thành đẳng cấp chung quy đều khó thành?

4. Cuối cùng cũng nên nhắc qua những mặt tiêu cực của nhân vật nữ trong cổ tích. Nếu có những truyện đề cập đến lòng chung thủy và đức hạnh, thì cũng có số ít truyện nói đến hành động bất nghĩa (Sự tích con muỗi, số 11; Sự tích con dã tràng, số 15), sự phản bội đối với chồng và âm mưu giết chồng (Thầy cứu trò, số 142), thói buôn gian bán dối (Con mụ Lường, số 84)… Như mọi cái xấu, cái ác ở bất kỳ loại nhân vật nào khác, đối với cái xấu, cái ác trong các truyện trên, thái độ của dân gian đều dứt khoát lên án. Cũng là điều dễ hiểu. Nhưng đọc kỹ lại các truyện đã dẫn, ta cảm thấy trừ truyện Sự tích con muỗi ra, các truyện còn lại đều không nhằm mục tiêu chĩa vào nhân vật phản diện, mà chỉ muốn mượn nhân vật phản diện để chứng minh cho một loại chân lý khác, có khi rất xa cách với hiện tượng đã nêu. Vậy có thể gọi đó là loại nhân vật ngẫu nhiên. Dụng ý phê phán người nữ ở đây không nằm trong chủ để của tác phẩm.

Lại cũng có một vài truyện lấy cảm hứng từ sự đầu hàng số phận, cam lòng đón nhận cảnh ngộ một cách âm thầm. Nói cho đúng nhân vật nữ trong truyện đã can đảm hứng chịu mọi sự rủi ro đưa tới cho mình một cách thanh thản, với tấm lòng rất vị tha (Quan Âm Thị Kính, số 176). Truyện không những không phê phán mà lại gợi lên ở người nghe niềm kính trọng đối với nghị lực phi thường của nhân vật. Tính cách dân gian vẫn đậm nét nhưng không khỏi có nhuộm chút màu sắc tôn giáo, thoát tục.

* * *

Tóm lại, qua kho tàng truyện cổ tích phong phú của Việt-nam, chúng ta đã có thể nhận ra được đây đó một số nét mang tính đặc thù. Tìm hiểu đầy đủ các biểu hiện đặc thù này là việc cần thiết, cũng là việc có thể làm, nhưng muốn khái quát thành các đặc trưng tiêu biểu chỉ riêng truyện cổ tích Việt-nam mới có thì không phải dễ. Bởi lẽ truyện cổ tích là một thể loại phổ cập có ý nghĩa nhân loại, ra đời trước khi nhân loại hình thành các cộng đồng dân tộc rất lâu. Đem những đặc điểm có tính chất “hậu sinh” đó quy định một hiện tại tồn tại trước, e có khi sẽ dẫn đến những ngộ nhận sai lầm. Trong quan hệ giao lưu rộng lớn của kho tàng cổ tích thế giới xưa nay, khó có thể nói có một sự đặc thù nào mà lại không hiện diện ở nhiều dân tộc khác, trong nhiều môi trường sinh hoạt tương tự. Bốn đặc điểm rút ra được ở trên, vì thế, luôn luôn có ý nghĩa tương đối, và cần được nhìn nhận một cách tương đối. Có thể tóm lược lại như sau:

1. Yếu tố tưởng tượng của người Việt-nam trong sáng tác cổ tích gần như ít xa lạ với nhân tính. Truyện thần kỳ của chúng ta nói chung khá lý thú, là kết quả của sự phối hợp khéo léo giữa hai nhân tố thực và ảo, nhưng số lượng lại không nhiều.

2. Truyện cổ tích Việt-nam thường bắt rễ từ môi trường sinh hoạt của một xã hội quân chủ kiểu phương Đông, lấy làng xã làm nền tảng. Nó thường toát lên vẻ đẹp cân bằng, cái hiền hòa, cái nhân đạo.

3. Nhân vật tích cực trong cổ tích Việt-nam thường tỏ ra không bằng lòng với hiện thực; luôn luôn hướng tới một thế giới mới, với những hệ giá trị mới, công bằng hơn, hợp lý hơn.

4. Nhiều truyện đề cập đến vai trò năng động của người nữ, và thường phản ánh khát vọng tình yêu và hôn nhân tự do.

Bốn đặc điểm trên vừa bao quát cả nội dung tư tưởng lẫn phương thức tư duy nghệ thuật, cấu trúc và hình tượng của truyện cổ tích Việt-nam. Tựu trung, truyện cổ tích Việt-nam phản ánh bằng hình thức thẩm mỹ dân gian – dân tộc ước mơ hạnh phúc nhiều đời của quần chúng nhân dân. Đó là cuộc đấu tranh thầm lặng, lâu dài giữa lý tính ngày càng trỗi dậy, chống với mọi thành kiến giáo điều, “hóa giải“mọi sự cực quyền vô lý và bảo thủ. Đó cũng là tất cả ý nghĩa, giá trị của truyện cổ tích Việt-nam.

[1] Truyện bà Triệu đã từng được Lưu Hân Kỳ, một nhà sưu tập truyện cổ đời Tấn kể lại trong Giao châu ký 交 州 記 (trong bộ Thuyết phu 説 郛).

[2] Chúng tôi tạm gọi tắt những chữ “anh kiệt” thành kiệt, “kỳ quái” thành quái, “tiết liệt” thành liệt, “mưu trí” thành trí, và ghép với chữ nữ, nhưng không ghép theo Hán ngữ như “liệt nữ”, “kỳ nữ”… mà ghép theo tiếng Việt

[3] Tức là Vè bà Thiếu Phó, phân biệt với Vè bà Phó tức là truyện Mã Long Mã Phụng chịu ảnh hưởng của tuồng.

[4] Chúng tôi không căn cứ vào ngôn ngữ truyện kể lưu truyền hôm nay để nói rằng những truyện đó chỉ có ca ngợi nhân vật mà không có chỗ nào phê phán.

[5] Cũng có thể xếp vào nhóm này nhân vật nữ kiện chồng trong truyện Hai bảy mười ba (số 201). Câu chuyện tuy có vẻ khôi hài nhưng ý nghĩa phản kháng rất sâu sắc. Hành động đi kiện chồng của người vợ bề ngoài chỉ vì một bát chè chồng ăn vụng, nhưng thực chất là để phản ứng lại sự áp bức của nam quyền, mà câu chuyện đúc kết thành lời nói vần vè đặt vào kết thúc: “Cha mẹ nói oan, quan nói hiếp, chồng có nghiệp nói thừa”.

[6] Phương Tây thường có loại truyện cổ ca ngợi tình yêu cung đình, thủ vai chính là hoàng tử, công chúa hoặc kỵ sĩ, công nương, như những truyện Ác-tua (Arthur), Tơ-rít-xtăng và I-dơn (Tristan et Iseult) xuất hiện vào khoảng thế kỷ XII-XIII.

[7] Truyện Hoàng Trừu thực ra là một cốt truyện nước ngoài. Còn ở trong nước thì ngay đến những cuộc tình duyên giữa công chúa và các ông trạng tân khoa, các quan trong triều, truyện cổ tích Việt-nam cũng không nói tới, trừ chuyện Tống Trần – Cúc Hoa, vì một lẽ giản dị là cuộc sống cung đình quá cách biệt với dân gian, nên mọi “thông tin” giàu chất “truyện” ít lọt đến tai các tác giả cổ tích.

Bài trước: Đặc điểm của truyện cổ tích VN/3      Tiếp theo: Thử tìm nguồn gốc truyện cổ tích Việt Nam

The post Đặc điểm của truyện cổ tích Việt Nam / 4 appeared first on Hami's Sky.

Chúng tôi tạm kết thúc công việc dẫn dắt bạn đọc đi thăm kho tàng truyện cổ tích Việt-nam, một bộ phận quan trọng của những sáng tác tự sự truyền thống nói riêng và của nền văn hóa dân gian nói chung.

Tuy gọi là kho tàng, nhưng thật tình đây chưa phải là toàn tập truyện cổ tích Việt-nam – thực tế chưa ai dám tự cho mình là người nắm được tất cả – mà chỉ mới là một phần nào đó, phần tiêu biểu nhất, đã được chọn lọc và ổn định qua thời gian và nổi lên như một dòng chủ lưu trong đời sống truyện kể luôn luôn biến hóa sinh động của văn học dân gian dân tộc qua mười thế kỷ. Phần lớn những truyện tiêu biểu này đã được nhiều thế hệ nhà văn tiếp nhận và ghi lại trong sách vở. Dĩ nhiên đa số trong kho tàng sưu tập của chúng ta là những truyện lành mạnh, hay nói đúng hơn sự phát triển của cốt truyện, nhân vật, tình tiết… của chúng không quá đối nghịch với tâm lý, đạo đức con người cận hiện đại, vì để đến được với chúng ta, chúng đã phải lọc qua rất nhiều màng lọc những hệ quy chiếu đạo đức và thẩm mỹ của nhiều thời đại. Tuy nhiên, để bạn đọc nhìn nhận một cách đầy đủ toàn bộ diện mạo và cấu trúc truyện cổ tích Việt-nam, chúng tôi cũng không bỏ qua một số truyện mà sự sàng lọc nói trên vẫn chưa mài nhẵn hết những góc cạnh gồ ghề nguyên thủy; đó là những truyện cổ tích mà ta thường xem là có khiếm khuyết mặt này mặt khác, hoặc có kết cấu khác thường.

Nói chung, những hiện vật – truyện cổ tích – bày ở kho tàng này là do quần chúng nhân dân các đời sáng tạo, gọt giũa, hoàn chỉnh. Những truyện ấy có thể xuất hiện gần ta hơn, vào đầu thời kỳ cận đại, nhưng cũng có thứ chắc chắn đã ra đời và tồn tại từ hàng nghìn năm nay.

Nếu văn chương bao giờ cũng có mối liên hệ mật thiết với cuộc sống vật chất, tinh thần của mỗi một thời kỳ lịch sử thì ”kho tàng” này sẽ là những nguồn tài liệu quý báu giúp chúng ta hình dung một cách cụ thể con đường riêng biệt mà cộng đồng người Việt đã tự vạch cho mình, trên quá trình vật lộn gian nan để tồn tại và phát triền, giữa một thế giới có vô số tộc người, với muôn nghìn số phận khác nhau, kể từ khởi thủy cho đến sát trước thế kỷ XX. Vì thế, ngoài lĩnh vực phôn-clo (folklore) chúng còn góp phần vào việc nghiên cứu nhiều bình diện của quá khứ dân tộc, nhất là về dân tộc học và xã hội học lịch sử. Ngay trong lĩnh vực phôn-clo (folklore) thì đây cũng là một nguồn tư liệu vô giá, có khả năng làm sống lại diện mạo tổng hợp của một kiểu thức sinh hoạt văn hóa dân gian, trong đó nghệ thuật ứng tác, trần thuật được đan chéo, hỗn hợp với các hình thức biểu hiện của tín ngưỡng, tôn giáo, tâm lý, phong tục,… và chúng làm thành một hợp lực, chi phối hứng thú thẩm mỹ, sức sáng tạo của tư duy, để rồi cùng với tiến trình lâu dài của lịch sử dân tộc, sẽ hình thành nên bản sắc nghệ thuật truyện kể của loại hình truyện cổ tích Việt-nam. Xác định cho được bản sắc này là mục tiêu cao nhất của giới cổ tích học dân tộc trước nay.

Lẽ tự nhiên nói đến nghệ thuật truyện cổ tích là bàn tới một vấn đề không đơn giản. Vì việc tiếp cận nghệ thuật một loại hình sáng tác nào bao giờ cũng phải xuất phát từ ngôn bản, mà ngôn bản truyện cổ tích cũng như văn học tự sự dân gian nói chung, do tính chất truyền miệng của chúng lại không cố định như văn học thành văn. Có hai chiều hướng biến hóa cần tính tới khi khảo sát nghệ thuật của thể loại này:

1. Sự biến đổi lâu dài trong quá trình lịch sử, do môi trường sinh hoạt, quan hệ xã hội, và tín ngưỡng, phong tục, tập quán đổi thay. Những biến đổi về mặt này chắc chắn đã làm thay đổi diện mạo truyện cổ tích khá sâu sắc kể từ hình thức bề ngoài của các mô-típ, cho đến tình tiết, sự kiện và nhân vật của câu chuyện. Nhưng ngày nay muốn khôi phục lại diện mạo ban đầu để truy tìm xuất xứ của số lớn các truyện trong kho tàng truyện của chúng ta là điều không dễ, bởi chúng đã bị biến đổi không phải chỉ một lần. Nhiều “lớp áo” khác nhau đã khoác lên chúng ở nhiều thời đại khác nhau, và lâu dần đã trở thành những thành tố “nội tại”.

2. Sự biến đổi do phong cách của người kể chuyện và tập quán của từng vùng, kể cả do giao lưu văn học giữa nước này và nước khác. Những biến đổi theo chiều hướng thứ hai này tuy cũng không phải không sâu sắc nhưng thường ít khi ảnh hưởng đến cốt truyện và các mô-típ cơ bản, chỉ thêm bớt tình tiết hoặc thay đổi ngoại hình nhân vật trong từng truyện theo hướng dân tộc hóa và bản địa hóa mà thôi; và bằng phương pháp so sánh cũng giúp ta sớm nhận ra sự thêm bớt co giãn giữa vùng này và vùng kia, dân tộc này và dân tộc kia, người kể này và người kể kia.

Như vậy, tựu trung, có thể xác nhận tính ổn định tương đối của văn bản nghệ thuật truyện cổ tích ở từng thời kỳ khi xem xét hai thành tố cốt truyện và mô-típ của từng truyện cụ thể. Đó là những thành tố tạm gọi là bất biến. Trái lại, cũng có thể khảo sát sự vận động của văn bản nghệ thuật truyện cổ tích qua việc so sánh tình tiết và cách kết hợp mô-típ này với mô-típ nọ ở từng loại cốt truyện. Đó là những thành tố tạm gọi là khả biến. Đặc điểm nghệ thuật truyện cổ tích của từng dân tộc tùy thuộc chủ yếu vào cái bất biến, và cũng tùy thuộc cả ở cách kết hợp giữa cái bất biến và cái khả biến hoặc chuyển hóa từ cái khả biến thành cái bất biến – sự kết hợp và chuyển hóa này chính là chỉ số nói lên tính cách, tâm lý, nét đặc thù trong tình cảm, tư tưởng của mỗi một dân tộc.

Bằng cách khảo sát như đã nói, mặt khác không cô lập việc nghiên cứu nội dung xã hội truyện cổ tích với việc nghiên cứu hình thức biểu hiện của nội dung ấy – hai thành tố này bao giờ cũng là hai mặt của một thể thống nhất, nhất là đối với thể loại tự sự truyền miệng, hình thức không gắn với nội dung thì càng dễ biến động – chúng tôi mong muốn gợi lên dưới đây một vài điểm ít nhiều có thể đặc trưng cho bản sắc nghệ thuật truyện cổ tích Việt-nam, nhằm giúp bạn đọc đi sâu thêm vào thế giới tâm hồn người Việt cổ truyền, cả mặt đặc sắc và mặt khiếm khuyết, cả về quan niệm nhân sinh lẫn quan niệm thẩm mỹ, đồng thời qua đó cũng thử tìm những ảnh hưởng do sự giao lưu đưa lại, tức là xem xét cội nguồn truyện cổ tích Việt-nam.

Bài trước: Lời dẫn                                                                                        Tiếp theo: Cùng một tác giả

The post Về Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam appeared first on Hami's Sky.

1. CÁC TRƯỜNG PHÁI CỔ TÍCH HỌC XƯA NAY VỚI VẤN ĐỀ CÁI “CHUNG” VÀ CÁI “RIÊNG” TRONG LOẠI HÌNH CỔ TÍCH

Như chúng ta biết, lịch sử bộ môn văn học dân gian thế giới phát triển mạnh mẽ chừng khoảng một thế kỷ gần đây đã gợi lên nhiều vấn đề lý thú, làm nổ ra nhiều cuộc tranh luận đến nay hầu như chưa vơi ý nghĩa, đóng lại nhiều hướng tìm tòi đã quá lỗi thời, cũng như mở ra nhiều con đường thuận lợi giúp các nhà cổ tích học nhiều nước xích lại gần nhau về phương pháp, do đó đưa lại nhiều triển vọng trong nhận thức, khám phá ra nhiều điều mới mẻ của thế giới cổ tích nước mình mà trở về trước tưởng chùng như luôn luôn vẫn là điều bí ẩn.

Không kể một thời kỳ khoảng một thế kỷ rưỡi trước đây, từ trường phái thần thoại ngữ văn Ấn – Âu ra đời vào những năm nửa đầu thế kỷ XIX mà chủ xướng là hai anh em nhà cổ tích học nổi tiếng người Đức Grim[1], qua trường phái Ấn-độ[2] rồi trường phái nhân chủng học[3], cho đến trường phái địa lý học lịch sử xuất hiện ở Phần-lan (Finlande) vào đầu thế kỷ này[4], thì vấn đề nghiên cứu các loại hình tự sự dân gian trong đó có cổ tích, quả thực đã phá vỡ được hàng rào quốc gia chật hẹp để trở thành một vấn đề có ý nghĩa và phạm vi quốc tế. Mặc dầu không thể không cảnh giác trước bao nhiêu ý kiến lệch lạc của các trường phái này, trong đó có những thiên kiến hẹp hòi, thậm chí có lúc có người đã sa đà vào chủ nghĩa chủng tộc, người ta vẫn không kém ngạc nhiên trước vô số thành tựu cụ thể mà các trường phái nói trên đã tổng hợp được. Nó cho phép gạn lọc để đi dẫn tới một phương pháp thực sự đúng đắn, qua đó có thể nhìn nhận truyện tự sự dân gian của mọi dân tộc như là một di sản tinh thần thống nhất, với những đặc trưng thống nhất về tư tưởng cũng như loại hình.

Việc vạch ra một nguồn gốc chung của truyện cổ dân gian một số nước Đông Tây, chẳng hạn nguồn gốc A-ri-an (Aryens)[5] trong trường phái thần thoại học, hay nguồn gốc Ấn-độ trong trường phái Ấn-độ học, tuy rằng chứa đựng không ít sai lầm về mặt quan điểm, và nếu cứ nhắm mắt tin theo thì vô tình sẽ ảnh hưởng đến việc nhận thức đúng đắn tiến trình vận động của loại hình tự sự dân gian trong quá khứ; nhưng ít ra về một mặt nào đó, những nhận định cực đoan kiểu này cũng bao hàm trong nó một hạt nhân hợp lý: mối quan hệ mật thiết và sự giao lưu thường xuyên trong đời sống văn hóa, tinh thần của các dân tộc thời cổ đại và trung cổ là một hiện tượng có thực, đã diễn ra theo những con đường trao đổi hàng hóa và truyền bá tôn giáo phổ biến từ Âu sang Á, từ Á sang Âu. Và trong những mối quan hệ qua lại không bao giờ thụ động và một chiều đó, thì ảnh hưởng tích cực của những “bếp lửa” văn hóa nhân loại thời cổ, như Ấn-độ, Ai-cập (Égypte), Hy-lạp (Grèce), Trung-hoa… đối với các nền văn hóa khác là điều ít ai có thể nghi ngờ.

Cũng như vậy, việc phân loại tỷ mỷ truyện cổ tích thành hàng trăm hay hàng nghìn mô-típ phổ biến, và việc phân tích sự kết hợp các mô-típ ấy thành vô số típ hay mẫu đề trong kho tàng cổ tích thế giới của trường phái Phần-lan (Finlande), tuy tựu trung vẫn chưa thoát khỏi hình thức chủ nghĩa, và ít nhiều có làm cho tính chất hữu cơ trong kết cấu truyện cổ dân gian bị cắt rời thành từng mảnh, nhưng dù sao, đây vẫn là những phát hiện bước đầu hết sức quan trọng mà nhờ đó khoa phân tích truyện cổ tích mới thoát khỏi sự suy đoán tùy tiện để đi vào một thời kỳ mới với hy vọng tìm ra được cái kết cấu đích thực bên trong, cái quy luật vận động chung nhất và cái lô-gích của tư duy nghệ thuật dân gian.

Dĩ nhiên, bước tiến nào cũng kèm theo một bước lùi tương đối. Khi người ta phát hiện ra cái “chung” của truyện cổ tích, thì một câu hỏi tự nhiên cũng nảy sinh làm các nhà cổ tích học băn khoăn lúng túng: vậy thì truyện cổ tích có còn hay không cái phần “riêng”, tức là cái bản sắc dân tộc của mỗi địa phương đã sáng tạo ra nó, hoặc tiếp nhận và lưu hành nó như di sản của chính mình? Phải chăng đúng như ý kiến của Cô-xcanh (E.Cosquin), đại diện trường phái Ấn-độ học, rằng đi tìm cái “nhãn hiệu” Ấn-độ trong kho tàng truyện cổ dân gian các dân tộc mới là việc thực sự có ý nghĩa, còn như ngược lại, đi tìm yếu tố độc đáo dân tộc ở những kho tàng phong phú đa dạng đó chỉ là điều dối trá mà thôi? Hoặc là “không bao giờ có thể căn cứ vào các truyện du nhập từ nước ngoài để tìm cá tính của các dân tộc đã thu hút các truyện đó”[6] “vì trong các dị bản tuyệt nhiên không có yếu tố tưởng tượng độc đáo của người kể truyện”[7], vân vân và vân vân…

Quả là trong công tác nghiên cứu truyện cổ dân gian, việc phát hiện ra cái “chung” của loại hình này vẫn chưa phải là đã tới đích cuối cùng của nhà nghiên cứu. Rốt cuộc đấy cũng chỉ mới là một cái mốc và dầu là một cái mốc rất đáng kể đi nữa, nếu như nhà nghiên cứu thỏa mãn và dừng lại ở đấy, rồi tuyệt đối hóa nó, coi nó là yếu tố chi phối tất cả, chắc hẳn kết luận của họ sẽ phạm phải không ít sai lầm.

Đành rằng trong những thời kỳ lịch sử xa xăm, trên con đường phấn đấu gian nan của các dân tộc nhằm chống lại những lực lượng trở ngại trong tự nhiên cũng như trong xã hội để tồn tại và phát triển, dân tộc nào mà chẳng trải qua những bước tiến hóa lịch sử gần như nhau, với những tình cảm, tư tưởng, quan niệm nhân sinh, đạo lý ứng xử… có tính nhân loại; nhưng nếu xét về hình thức biểu hiện của những nhân tố rất gần nhau ấy, thì rõ ràng chúng lại hiện ra dưới những đường nét sắc màu hết sức phong phú và đa dạng. Và đứng ở góc độ đó mà xét, có dân tộc nào lại giống hệt với dân tộc nào?

Hơn thế nữa, làm gì lại có một dân tộc “thượng đẳng” nào đấy, được thượng đế ban cho một chức năng cao quý là chuyên sáng tác ra vô vàn truyện kể kỳ thú để ban phát cho cả loài người cùng thưởng thức, trong khi đó thì các dân tộc khác, trí tuệ, tài năng cũng chẳng phải là kém cỏi, mà lại cứ phải đóng vai người “thính giả”, hay người “kể chuyện” trung thành? Nói cách khác, tưởng tượng và mơ ước, suy nghĩ và sáng tạo vốn là những khả năng hầu như vô tận của trí óc con người nhằm dựng nên một thế giới bằng ngôn ngữ và bằng âm thanh để tô điểm cho cái thế giới mà mình đang sống, để bổ sung những chỗ khiếm khuyết của con người bằng ước mơ, phải đâu là độc quyền riêng của một vài dân tộc! Và ngay cho dù có một dân tộc nào đó là có nhiều khả năng hơn những dân tộc khác trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật thì trong quá trình sinh hoạt, tiếp xúc và giao lưu với các dân tộc khác, phải đâu họ chỉ làm người “chủ động ban phát” mà không hề tiếp nhận những ảnh hưởng ngược trở lại? Cũng vậy, đối với dân tộc “tiếp nhận” cũng phải đâu trong khi chuyển hóa những vốn liếng của nước ngoài vào điều kiện lịch sử – xã hội của nước mình, dân tộc đó cứ một mực thụ động “sao y bản chính”, mà không hề cải tạo, gạn lọc, nghĩa là không dám nghĩ đến cái công việc sáng tạo lại một lần thứ hai?

Cho nên, để có một nhận thức đầy đủ về truyện cổ dân gian, thì sau khi đã phát hiện ra cái “chung”, lại rất cần trở lại với cái “riêng”. Đó là hai phương diện khác nhau cùng làm nên giá trị của loại hình cổ tích, là hai yếu tố nảy sinh từ những nguồn gốc khác nhau, trong quá trình hình thành, vận động, lưu chuyển của thể loại tự sự đó trong phạm vi một nước cũng như rộng ra cả một vùng bao gồm nhiều nước, nhiều dân tộc.

Và tuy nguồn gốc có khác, tuy vai trò cũng không đồng nhất, nhưng hai yếu tố này lại gắn với nhau trong loại hình cổ tích như một chỉnh thể và thường được biểu hiện thành mối quan hệ thẩm mỹ giữa nội dung và hình thức, giữa cốt truyện và mô-típ, giữa chủ đề tư tưởng và sự cụ thể hóa chủ đề ấy bằng nhân vật, bằng sự tiến triển của câu chuyện. Xác định cho được giá trị thẩm mỹ của mối quan hệ biện chứng nói trên trong các loại hình truyện tự sự dân gian, đó chính là yêu cầu lý tưởng đối với phương pháp nhận thức và đánh giá của khoa cổ tích học hiện nay.

Mấy chục năm qua, do tích lũy được nhiều tài liệu mới, nhiều quan sát mới liên quan đến bản thân phôn-clo (folklore) nói chung, cổ tích nói riêng, do kế thừa đúng đắn thành tựu của ngành phôn-clo học, của khoảng một thế kỷ rưỡi phát triển, nên các nhà cổ tích học nhiều nước trên thế giới đã đạt được những thành tựu lớn lao chưa từng thấy. Qua sự tiếp cận với những cốt truyện cổ tích cũng như những thần thoại (hoặc huyền thoại) anh hùng ca (hoặc sử thi) v.v… của nhiều dân tộc, bằng phương pháp so sánh, đối chiếu, các công trình nghiên cứu hiện đại đã hướng vào việc giải thích tính quy luật của sự ra đời truyện cổ tích – chủ yếu là tiểu loại cổ tích thần kỳ, các huyền thoại, các sử thi – và đề xuất được nhiều luận điểm có giá trị nhằm lý giải một cách toàn diện và xác đáng hơn hẳn trước, chân tướng cũng như nguồn gốc, quá trình di chuyển của những truyện cổ tích. Sự giống nhau của các cốt truyện – một đặc điểm của bản thân đối tượng – trong nhiều trường hợp có thể xem như là quốc tế về mặt loại hình, nhưng lại là dân tộc về mặt lịch sử – xã hội, bởi vì truyện dân gian của một dân tộc vốn gắn bó với hệ thống những quan hệ sinh hoạt xã hội cũng như với trình độ nhất định trong sự phát triển của một hình thái kinh tế và văn hóa nào đấy, và với những biểu tượng của nhân dân nảy sinh hợp với quy luật của hệ thống ấy. Một tác phẩm phôn-clo (folklore) – theo Prôp (V.Ia. Propp)[8] – “ra đời hoặc biến đổi là hoàn toàn hợp với quy luật và độc lập với ý muốn của con người ở tất cả những nơi hình thành những điều kiện tương ứng cho điều đó trong sự phát triển lịch sử. Hiện tượng về sự giống nhau có tính chất toàn thế giới đối với chúng tôi không phải là vấn đề. Đối với chúng tôi, hiện tượng vắng mặt của một sự giống nhau như vậy mới là điều dường như không thế giải thích được. Sự giống nhau nói lên tính quy luật, cụ thể là sự giống nhau của các tác phẩm phôn-clo (folklore) chẳng qua chỉ là trường hợp một bộ phận của tính quy luật có tính chất lịch sự xuất phát từ những hình thức như nhau của sự sản xuất văn hóa vật chất dẫn tới những thể chế xã hội như nhau hay giống nhau, và trong lĩnh vực ý thức hệ, dẫn tới sự giống nhau của những hình thức và những phạm trù của tư duy, của những biểu tượng tôn giáo, của đời sống nghi lễ, của ngôn ngữ và của phôn-clo (folklore)”[9].

Cho nên cốt truyện của truyện cổ tích cũng như những hình tượng của truyện tự sự nói chúng thường được tạo nên bằng con đường lý giải lại, hoán cải lại một cách thẩm mỹ dựa theo những yếu tố truyền thống trong sinh hoạt của dân tộc. Điều đó chắc chắn sẽ bác bỏ hoặc điều chỉnh lại những lý thuyết phiến diện lệch lạc của các trường phái trước đây mà ở phần trên đã đề cập.

Theo chúng tôi, truyện cổ tích cũng như mọi sản phẩm văn hóa khác, nhất là những sản phẩm không tên tác giả, nghĩa là những sản phẩm có xu thế hoàn chỉnh giá trị trên quá trình lưu chuyển, sau khi xuất hiện tại một vùng nào đấy sẽ dễ dàng được nhiều người khác gọt giũa, hoàn chỉnh trở thành tài sản chung của cả xã hội (cái bất biến), và từ đó nó sẵn sàng vượt biên giới xứ sở để gia nhập vào tài sản tinh thần một dân tộc khác dù xa hay gần. Cho nên hiện tượng lặp đi lặp lại, hiện tượng dị bản (cái bất biến kết hợp với cái khả biến) trong cổ tích nói chung là việc bình thường. Có điều là vấn đề không phải là ở chỗ cứ đổ cho thuyết di chuyển, hay giải thích bằng sự vay mượn một cách vô tội vạ, tức là nhìn nhận hiện tượng bất chấp quy luật. Trong điều kiện có thể cũng cần phải biết một tác phẩm cổ tích, cốt truyện nảy sinh từ đâu, vào lúc nào? Và bằng con đường nào, ở đâu và lúc nào nó đã chuyển từ nơi này sang nơi khác, từ thế hệ này sang thế hệ khác? Một truyện kể có hình thức đầu tiên là gì và sự thay đổi kế tiếp là gì? Vì sao? v.v…. Tất cả những vấn đề trên cũng tức là việc tiến hành giải thích bằng cách đi tìm cội nguồn trong lịch sử, và chỉ có thể đạt được không phải chỉ bằng cách so sánh đơn thuần mà bằng cách nghiên cứu rộng rãi theo phương pháp lịch sử – loại hình, một phương pháp trong thời gian gần đây đã cho phép các học giả khám phá ra được nhiều điều lý thú.

Mặc dù tài liệu về truyện cổ tích quốc tế hiện nay của chúng ta thiếu thốn nghiêm trọng, chúng tôi cũng mạo muội nhìn sâu một chút vào cái “chung” và cái “riêng” trong kho tàng truyện cổ tích Việt-nam, đúng hơn là thử đi tìm nguồn gốc ngoại lai cũng như nguồn gốc bản địa của một số truyện cổ tích của chúng ta.

2. NGUỒN GỐC NGOẠI LAI CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT-NAM.

Nói đến cái “chung”, chúng ta hãy hướng về một mảng gồm khá nhiều truyện có những dấu hiệu cho biết chúng có nguồn gốc ngoại lai vì vẫn còn những dị bản hoặc gần hoặc xa thuộc kho truyện của các dân tộc lớn nhỏ trên các lục địa và đảo quốc. Trong đó đáng nêu lên đầu tiên – và cũng chỉ nêu như thế trong tình hình tài liệu hiện nay – là một số những dị bản có liên quan đến những truyện cổ tích và những huyền thoại Trung-quốc và Ấn-độ, con đẻ của hai nền văn minh vĩ đại và cổ kính trên thế giới, lại gần gũi về không gian với Việt-nam.

1. Trước hết, Trung-quốc là một nước tiếp liền biên giới với nước ta, và như đã nói, là nước đã từng đóng vai “kẻ xâm lược và đô hộ” đất nước chúng ta trong ngót mười thế kỷ; không những thế, mãi đến thời kỳ độc lập sau này cha ông ta vẫn tiếp thu văn hóa Trung-hoa, sử dụng văn tự của họ, nên giữa hai dân tộc dễ có những ảnh hưởng lẫn nhau trong phương thức tư duy nghệ thuật. Văn học Trung-quốc lại là một trong những nền văn học vừa phong phú, vừa đa dạng về nội dung cũng như hình thức. Văn học truyền miệng hay văn học viết đều xuất hiện từ rất lâu đời, và quyện với nhau. Kho tàng truyện tự sự dân gian nói chung và truyện cổ tích nói riêng của họ thật đồ sộ, được ghi lại cũng khá sớm.

Từ thế kỷ thứ III trong kỷ nguyên chúng ta, thư tịch về truyện của người Trung-quốc tích lũy được đã nhiều không kể xiết[10]. Chỉ kể những tên sách chuyên tập hợp loại truyện cổ tích thần kỳ và truyền thuyết, thần thoại, huyền thoại cũng đủ bề bộn. Nào là Liệt tiên truyện 列 仙 傳 của Lưu Hướng 劉 向 Cao sĩ truyện 高 士 傳 của Hoàng Phủ Mật 皇 甫 謐, Bác vật chí 博 物 志 của Trương Hoa 張 華 (thế kỷ III), Thần tiên truyện 神 仙 傳 của Cát Hồng 葛 洪, Sưu thần ký 搜 神 記 của Can Bảo 干 寶 (thế kỷ IV). Nào là Thần dị kinh 神 異 經, Sưu thần hậu ký 搜 神 後 記, Linh ứng lục 靈 應 錄, U minh lục 幽 明 錄, Minh tường ký 冥 祥 記, Dị uyển 異 苑 (thế kỷ V), Thuật dị ký 述 異 記 (thế kỷ VI), Chí quái lục 志 怪 錄, Linh quái lục 靈 怪 錄 (thế kỷ VII), Văn kiến ký 聞 見 記 (thế kỷ VIII), Tập dị ký 集 異 記, Lục dị ký 錄 異 記, Văn kỳ lục 聞 奇 錄, Dậu dương tạp trở 酉 陽 雜 俎 (thế kỷ IX), Thái-bình quảng ký 太 平 廣 記 (thế kỷ X), Văn kiến tiền lục 聞 見 前 錄, Văn kiến hậu lục 聞 見 後 錄, Tục bác vật chí 續 博 物 志 (thế kỷ XIII), Bao công kỳ án 包 公 奇 案, Tây dương ký 西 洋 記 (thế kỷ XVI), Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異 (thế kỷ XVII), Tân tề hài 新 薺 諧 (thế kỷ XVIII)[11]. Và còn vô số thư tịch khác không thuộc loại sưu tập, nhưng trong đó chứa đựng rất nhiều truyện cổ hoặc những yếu tố truyện cổ, như sử ký có Sử ký 史 記, Tả truyện 左 傳…, địa lý có Thủy kinh chú 水 經 注, Sơn hải kinh 山 海 經, tiểu thuyết có Tam quốc diễn nghĩa 三 國 演 義, Thủy hử 水 許, Kim cổ kỳ quan 今 古 奇 觀, Cổ kim tiểu thuyết 古 今 小 說…, giáo huấn có Nhị thập tứ hiếu 二 十 四 孝, Ám thất đăng 暗 室 燈… vân vân và vân vân.

Kho tàng truyện cổ Trung-quốc còn đặc biệt ở chỗ, từ rất xưa nó đã thu hút truyện cổ của rất nhiều dân tộc. Trong quá trình phát triển và bành trướng lâu dài để trở thành một đế quốc rộng lớn, truyện cổ tích của các dân tộc ngoài Hán tộc, hoặc có biên cương bị gồm thâu vào bản đồ Trung-quốc, hoặc trở thành những dân tộc phiên thuộc triều cống, mặc nhiên lớp này lớp khác lần lượt nhập vào kho chung. Lấy một ví dụ: truyện Nàng Diệp Hạn – một dị bản của truyện Tấm Cám, tức là nàng Tro Bếp phương Tây – được chép trong sách Dậu dương tạp trở 酉 陽 雜 俎 của Đoàn Thành Thức 段 成 式 với lời ghi chú của chính tác giả cho biết là sưu tầm được tại một địa điểm thuộc “phương Nam” Trung-quốc, hẳn nằm vào trường hợp này, vì chủ yếu nó chỉ xuất hiện và lưu truyền ở phương Nam mà dường như chưa tìm thấy một dị bản nào ở phương Tây và phương Bắc Trung-quốc[12].

Ngoài ra, trong những thế kỷ đầu công nguyên, đạo Phật từ Ấn-độ cũng được du nhập vào Trung-quốc, do đó nước này lại còn tiếp thu rộng rãi các phật thoại thông qua việc truyền bá giáo lý. Những bích họa miêu tả một loạt trích đoạn rút ở sự tích đức Phật còn được giữ lại trong hang đá Đôn-hoàng 敦 皇, chứng tỏ chúng không phải chỉ được kể bằng miệng, mà từ khá lâu còn được viết, được vẽ để cho tín đồ dễ thuộc, dễ hiểu. Do ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo nên không chỉ có phật thoại, mà còn hệ thống truyện cổ tích và huyền thoại sử thi của Ấn-độ, Ba-tư (Iran) v.v… cũng được lan truyền vào Trung-quốc khá sớm.

2. Như đã nói, Ấn-độ là nơi được nhiều học giả phương Tây coi là cái nôi của huyền thoại và cổ tích thần kỳ. Hơn bất kỳ kho tàng truyện cổ của dân tộc nào, kho tàng truyện cổ tích nước này không những rất giàu về số lượng mà còn có niên đại rất sớm vì chúng sớm được cố định hóa nhờ ghi lên giấy mực. Bộ kinh Vê-đa (Véda: Tri thức) xuất hiện và hoàn chỉnh vào khoảng từ 2.500 đến 500 năm trước công nguyên, bộ A-va-đa-na Ja-ta-ka (Avadana Jataka: Lịch sử các tiền kiếp của đức Phật) thế kỷ III trước công nguyên; bộ Ma-ha-bha-ra-ta (Mahâbhârata: Cuộc đại chiến Bha-ra-ta) khoảng thế kỷ II trước công nguyên; qua nhiều lần hoàn chỉnh cho đến thế kỷ IV sau công nguyên, Ra-ma-ya-na (Râmayana: Anh hùng ca Ra-ma) thế kỷ II trước công nguyên; Ka-tha-xa-rit-xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara: Đại dương của dòng truyện, nói gọn là Biển truyện) vốn có từ thế kỷ II hoặc III nhưng được biên soạn lại nửa sau thế kỷ XI; Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra: Năm sách dạy [trẻ]) thế kỷ II đến V; Bri-hat-ca-tha (Brihatcathâ: Truyện dài) thế kỷ II hoặc III cho đến thế kỷ V; Bri-hat-ca-tha man-ja-ri (Brihatcathâ manjari: Bó hoa của truyện dài) thế kỷ VI; Vê-ta-la-pan-ca-vi-mê-a-ti-ca (Vêtalapancavimeatika: 25 truyện quỷ Vê-ta-la) thế kỷ XII[13]… Và còn vô số những sưu tập khác, chẳng hạn những truyện giáo lý Puy-ra-na (Purâna), hay Bha-ga-vat Gi-ta (Bhagavad Gitâ: Thánh ca thượng đế), v.v… Chính vì được ghi chép rất sớm, truyện cổ tích thần kỳ Ấn-độ phần lớn còn giữ được sắc thái quái dị hoang đường nguyên thủy của chúng. Cái siêu nhiên thần bí trở thành một đặc điểm cơ bản và kho truyện cổ Ấn-độ trong khi lan truyền qua nhiều dân tộc, vẫn bảo vệ được khá đầy đủ yếu tố siêu nhiên thần bí, nên rất dễ phát hiện. Có phần chắc giả thuyết của một số học giả phương Tây coi truyện cổ tích Ấn-độ là cội nguồn duy nhất của cổ tích thần kỳ thế giới, bắt nguồn từ đó.

Truyện cổ tích Ấn-độ du nhập vào Trung-quốc ít nhiều dưới dạng bị hoán cải trên cơ sở ngôn ngữ văn tự và nghệ thuật Hán, tức là Hán hóa. Ví dụ quan niệm luân hồi, quan niệm quả báo đã mang nhiều sắc thái Trung-quốc. Từ cái tên “Yama” (tiếng Phạn), hình tượng nhân vật làm chủ thế giới âm phủ đã có một cái tên Hán mới đối với nước ta cũng rất quen thuộc là “Diêm vương”. Các hình ảnh âm phủ, địa ngục, dạ soa… ít nhiều đều bắt nguồn từ đạo Phật. Truyện vua Thái Tông nhà Đường du lịch xuống cõi âm trong một giấc mơ xem ra cũng ảnh hưởng của mô-típ Đại Mục Kiên Liên thăm mẹ dưới địa ngục của phật thoại[14].

3. Truyện cổ tích Trung-quốc lưu truyền vào kho tàng truyện cổ tích Việt-nam bằng 3 con đường:

1) Con đường giao lưu tự phát của quần chúng nhân dân hai bên qua trao đổi thương phẩm cũng như trao đổi văn hóa; trong đó còn phải kể cả sự tiếp thu gián tiếp thông qua các dân tộc thiểu số ở vùng giáp ranh hai nước như Tày, Nùng, Dao, Mèo, Lô-lô, v.v…

2) Con đường học thuật, chủ yếu do nho sĩ truyền bá.

3) Con đường tôn giáo tín ngưỡng, do các tu sĩ, đạo sĩ, các pháp sư, phù thủy, bói toán, phong thủy… truyền bá.

Mặc dầu Ấn-độ cách đất nước ta rất xa so với Trung-quốc, truyện cổ tích Ấn-độ lại ảnh hưởng đến kho tàng cổ tích Việt-nam khá sâu đậm. Truyện Ấn-độ chỉ có thể truyền vào nước ta bằng hai con đường:

1) Con đường tôn giáo. Đạo Phật truyền bá vào ta có bộ phận là từ phía Nam lên (Tiểu thừa), nhưng có bộ phận và bộ phận này mới là chủ yếu, lại từ Bắc xuống sau khi đã Hán hóa (Đại thừa). Những kinh sách nhà Phật được dịch ra chữ Hán từ sớm, ví dụ Đại tạng kinh 大 藏 經 (dịch từ thế kỷ III), Tạp bảo tạng kinh 雜 寶 藏 經, Lục độ tập kinh 六 度 集 經 (dịch từ thế kỷ V) v.v… trong đó có nhiều truyện cổ tích, ngụ ngôn giáo huấn, có mục đích làm cho tín đồ dễ tiếp thu.

2) Con đường giao lưu văn hóa, chủ yếu vào ta một cách gián tiếp, qua các dân tộc thiểu số ở miền Nam, các dân tộc thuộc các nước Đông-dương và rộng ra là các nước Đông nam Á, vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Ấn-độ và Phật giáo cũng như Ấn-độ giáo. Cũng như truyện ngụ ngôn Ê-dốp (Esope) từng có lúc giữ địa vị thống trị ở một số nước Đông Âu, nhiều loại truyện kể của Ấn-độ đã từng thâm nhập sâu rộng vào đời sống các dân tộc Đông cũng như Tây với tất cả sức quyến rũ[15]. Vì thế dĩ nhiên nó còn vang vọng trong văn học nói và văn học viết của các dân tộc ấy cho đến tận ngày nay, và còn dội tới cả kho tàng truyện cổ tích Việt-nam[16].

Nói đến nguồn gốc ngoại lai của truyện cổ tích Việt-nam, trước hết cũng cần lưu ý có những trường hợp do dùng chữ nước ngoài để ghi chép tác phẩm dân gian nên có thể tình tiết hoặc hình ảnh nhiều lúc bị méo mó, vì chữ nghĩa đã làm cho cách hiểu trở nên sai lạc, chẳng hạn hình ảnh “con tinh”. Theo quan niệm của dân gian Việt-nam, con tinh không phải là yêu quái, cũng không ai lẫn lộn nó với ma quỷ. Về hình thù, nó có phép biến hóa thành người hay vật. Nó thường chòng ghẹo, nát dọa, thậm chí đôi khi lén lút có quan hệ tình cảm hoặc quan hệ sinh lý với người, cũng đôi khi theo đuổi việc báo oán, báo ân. Nhưng gần như không mấy khi nó tàn hại mọi người mà nó gặp. Các con tinh chủ yếu có nguồn gốc giống nhau là từ một con vật sống lâu năm (ví dụ Tinh con chuột, số 115), hay một cây cổ thụ (ví dụ Chàng đốn củi và con tinh, số 121) mà sinh ra. Truyện Kỳ ngộ ở trại Tây trong Truyền kỳ mạn lục là câu chuyện nói về những cây liễu, cây đào bị bỏ quên trong một vườn hoang của nhà quý tộc, hiện hình thành những cô gái cùng xướng họa thơ từ và giao hoan với chàng thư sinh, đó đích thị 1à những con tinh. Đồ đạc bỏ quên lâu năm không dùng đến, cũng có thể hóa thành tinh (như Tinh cái chổi trong một truyện của Trung-quốc cũng như một dị bản của người Đun-gan)[17].

Tóm lại, trong quan niệm của người Việt cổ, con tinh không phải là con vật quái dị và cũng không gây tác hại gì ghê gớm. Nhưng từ khi nhà nho sử dụng chữ Hán để ghi truyện cổ thì chữ “tinh” gần như đã được dùng một cách rộng rãi để chỉ bất cứ loại yêu quái nào. Ví dụ trong Lĩnh-Nam chích quái có những con Cửu vĩ hồ tinh, Ngư tinh, Mộc tinh, Hồ tôn tinh; truyện Thạch Sanh, truyện Ao Phật đều có Chằn tinh là những quái vật gây hại lớn cho người và vật cả một vùng. Từ đó trở đi khái niệm “tinh” đã biến đổi hẳn, và gây nên sự lộn xộn nếu không nói là làm sai lệch nội hàm của một hình ảnh dân gian vốn có từ lâu trong truyện tự sự.

4. Nguồn gốc Trung-quốc, Ấn-độ trong truyện cổ tích Việt-nam như thế nào? Ở đây không thể làm công việc điểm lại tất cả kho truyện; chỉ xin dẫn ra một vài trường hợp có tính cách tiêu biểu với một ít nhận xét sơ lược nhất.

Có thể có người cho rằng trong ngót một nghìn năm Bắc thuộc và gần một nghìn năm sau đấy cùng tồn tại bên cạnh nhau, cùng dùng chung văn tự, cùng học chung sách vở, hẳn bao nhiêu truyện cổ trong kho tàng tự sự giàu có của Trung-quốc đều đã chuyển hóa – hoặc chí ít cũng nằm trong tiềm năng chuyển hóa – thành truyện của Việt-nam? Thực tế không giản đơn như vậy. Người Việt không muốn chỉ đóng vai “kẻ tiếp nhận”. Ngay vấn đề bắt chước phong cách tạo hình cũng chỉ diễn ra dè dặt. Cả một bộ sách Bác vật chí 博 物 志 của Trương Hoa 張 華, trong đó tác giả áp dụng cao độ thủ pháp nghệ thuật nói ngoa, nói phóng đại đối với một loại hình đáng được coi là đặc biệt trong kho huyền thoại[18], thế nhưng nho sĩ Việt-nam các đời không thấy ai mô phỏng, chưa nói các nhà sáng tác dân gian.

Đối chiếu nhiều hiện tượng văn học, có thể nhận thấy cha ông ta trong sáng tác có chịu một số ảnh hưởng nhất định trong sáng tác truyện kể, chẳng hạn những truyện trong Tuyền kỳ mạn lục mà Lê Quý Đôn phát hiện thấy đã chịu ảnh hưởng của sách Tiễn đăng[19]. Về văn học truyền miệng, cụ thể là loại hình cổ tích, trừ một số trường hợp cá biệt có tính cách “vay mượn” gần như nguyên xi, nhiều trường hợp khác đều tiếp thu có chọn lựa, hoặc về hình tượng, hoặc về mô-típ, hoặc có khi là những tình tiết vốn đã quen thuộc đối với dân tộc, được sử dụng đan xen vào những truyện do mình sáng tạo.

Chẳng hạn một hình ảnh rấm lúa (hoặc đậu, hoặc vừng). Sau một thời gian nhất định (ví dụ 1.000 ngày, hoặc 100 ngày, hay 3 tháng 10 ngày) thì những thứ hạt được rấm sẽ biến thành binh lính, sẵn sàng chịu sự điều khiển của người rấm. Đó là phương thuật của người phù thủy, chắc chắn chưa hề vượt quá phạm vi tưởng tượng. Hình ảnh này được sử đụng trong truyện Lẩy bẩy như Cao Biền dậy non (số 39) và truyện Thầy Thím (Khảo dị, truyện số 123). Trong kho tàng truyện kể của đồng bào Tày, Nùng, hình ảnh này được lắp đi lắp lại trong khá nhiều truyện. Không những thế, ở kho truyện của đồng bào Tày, Nùng còn có một vài hình ảnh cùng loại (chẳng hạn nuôi một giống sâu bọ nào đó trong chum bằng cháo, sau một thời gian nhất định, giống sâu bọ ấy sẽ biến thành người, hay là trồng một giống tre (hoặc vầu) sau một thời gian nhất định, mỗi lóng sẽ nổ tung, từ trong vọt ra một con người cưỡi ngựa, đều sẵn sàng tuân lệnh chỉ huy). Hình ảnh rấm lúa thành binh nói trên cũng xuất hiện nhiều lần trong văn học nói và viết Trung-quốc thời cổ, mà khởi đầu có lẽ từ truyện Bình thoại Tam quốc 三 國評 話 nói về một hoạt động của quân sư Gia Cát Lượng biết cách ném hạt đậu cho chúng biến thành quân.

Hay là một ví dụ về tình tiết. Trong truyện Kẻ trộm dạy học trò (số 83) có nhân vật Lâu, một anh chàng bản tính khờ khạo đi theo học nghề ăn trộm, hôm ấy bị người đuổi gấp, phải chui vào một bụi tre, may khỏi bị bắt, nhưng vì gai tre dày đặc, nên không dám chui ra. Khi ông thầy được nhắn đến cứu, ông chỉ kêu lên một tiếng: – “Ối làng nước, có tên trộm trốn ở đây!”. Thế là chàng học nghề chui phắt ra khỏi bụi, thoát về nhà bình yên. Tình tiết trên giống với một mẩu chuyện về Tào Tháo và Viên Thiệu. Hồi còn trẻ tuổi, hai người này là bạn, thích đi tìm cái thú trong phiêu lưu. Một đêm nọ, họ đến một nhà kia có hai vợ chồng mới cưới. Họ cùng lẻn vào vườn, đột nhiên kêu lên: – “Có trộm!”. Khi mọi người đổ ra thì Tào Tháo bước vào nhà tuốt kiếm nắm lấy cô dâu, còn Thiệu nhanh chân chui vào một bụi gai. Nhưng vì bụi gai quá rậm nên chui vào dễ mà chui ra rất khó. Thấy vậy, Tháo lại thét lên: – “Kẻ trộm đây rồi!” Thiệu nghe vậy rất hoảng bèn vùng ra khỏi bụi, rồi cả hai cùng bỏ chạy.

Tình tiết hay mẩu chuyện này được Lưu Nghĩa Khánh 劉 義 慶 (403-444) ghi lại trong tác phẩm của ông: Thế thuyết tân ngữ 世 説 新 語 mở đầu của chương nói về sự lừa bịp[20].

Một ví dụ về mô-típ. Như đã trình bày ở phần truyện, truyện Sự tích con dã tràng (số 15) của ta chính là sử dụng mô-típ người hiểu tiếng loài vật bị tội oan, tức Công Dã Tràng trong Luận ngữ 論 語 Nhưng tác giả dân gian Việt-nam đã kết hợp phần nào với mô-típ người hiểu tiếng loài vật của Ấn-độ trong Kinh Tam tạng 三 藏 經 và Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra) để sáng tạo thành một truyện mới với chủ đề mới: người chồng hiểu tiếng loài vật và người vợ không thủy chung, có bố cục sít sao hơn, ý nghĩa sâu sắc hơn và đương nhiên khỏe mạnh hơn những truyện cũ.

Hay một mô-típ khác: câu chuyện chặt cây thần, chặt bao nhiêu vết chém trên cây liền lại bấy nhiêu. Ở truyện của người Kinh là Sự tích thần núi Tản-viên[21]; ở đồng bào Mường là phần Chặt chu kéo lội trong Đẻ đất đẻ nước; ở đồng bào Cham-pa là tình tiết chặt cây krêk trong truyện Vua Rò-mê, và còn nhiều dị bản của nhiều dân tộc khác, gần là Đông-dương, xa thì châu Âu, châu Mỹ, đều có mô-típ này hoặc tương tự. Nhưng mô-típ này lại có mặt trong sách Dậu dương tạp trở 酉 陽 雜 阻 (thế kỷ IX) và sớm hơn nữa là Thủy kinh chú 水 經 注 (thế kỷ III)[22]. Theo chúng tôi, đây vốn là dấu vết của một mảnh thần thoại xa xưa lưu hành ở Đông nam Á, rộng ra là Á – Úc và từng được thư tịch Trung-quốc ghi lại từ sớm.

Có trường hợp chỉ sử dụng của truyện nước ngoài mỗi một cái tên (con vật hoặc con người). Có khi đó là cái tên dễ chấp nhận, nhưng cũng có khi ghép vào trong truyện Việt, tên trở nên lạc lõng. Ví dụ tên “Cửu vĩ hồ tinh” trong một truyện cùng tên, hay tên “Lã Đồng Tân” trong truyện Hà Ô Lôi (đều được ghi trong Lĩnh-nam chích quái). Cửu vĩ hồ tinh (tinh cáo chín đuôi) nghe ra có vẻ quen thuộc, nhưng nó lại là hình tượng của truyện dân gian Trung-quốc được ghi từ rất xưa, trong sách Dật Chu thư 逸 周 書 tương truyền có từ thời Chiến quốc, tức là trước kỷ nguyên của chúng ta. Muộn hơn thì trong Phong thần truyện 封神 傳 đời Minh, tác giả sách này cho tinh cáo chín đuôi là hiện thân của Đát Kỷ. Còn Lã Đồng Tân là ai và vì sao lại lạc lõng tưởng cũng dễ hiểu: đó là nhân vật có thật, sống vào đời Đường, nhưng lại nổi tiếng là một trong tám nhân vật bất tử trong Tiên thoại Trung-quốc. Kể ra, trong truyện Cửu vĩ hồ tinh của Việt-nam, nếu có miêu tả con tinh dùng chín cái đuôi để làm một việc gì cụ thể (như truyện Chàng con côi (Ý Pơ-jạ) của đồng hào Tày (xem Khảo dị, truyện số 181) cũng có con chó chín đuôi, nó dùng những đuôi của mình để cứu chủ, v.v…) thì cũng có thể tin rằng cái tên Cửu vĩ hồ tinh không phải là cái tên vay mượn. Đáng tiếc là chín cái đuôi của Cửu vĩ hồ tinh trong Lĩnh-nam chích quái lại không có một chức năng gì đáng kể. Căn cứ vào xu hướng của tập sách thường tỏ ra chịu ảnh hưởng cứng nhắc của truyện thần kỳ trong sách vở nước ngoài, nên chúng tôi nghiêng về ý nghĩ cho rằng những cái tên Cửu vĩ hồ tinh cũng như Lã Đồng Tân là bằng chứng của một sự tô điểm vụng về của người kể hoặc người sưu tập, đã “thêm râu” cho cốt truyện của ta.

Trong trường hợp tiếp thu cốt truyện, ta sẽ thấy dù vay mượn nguyên xi hoặc gần nguyên xi, người kể vẫn có những nét thêm bớt nhất định, tối thiểu là thêm hay bớt những tình tiết làm cho tiến trình của câu chuyện không y hệt như cũ, hoặc có những cải biến nhằm lái vấn đề của câu chuyện theo hướng giải quyết mới. Và yêu cầu khách quan không phải là di chuyển một truyện cổ tích vượt qua ranh giới một nước; yêu cầu chính là xây dựng lại, tái sáng tạo một tác phẩm, sao cho phù hợp với quan điểm thẩm mỹ cũng như khuynh hướng tư tưởng của dân tộc tiếp nhận.

Hãy lấy hai truyện làm lệ chứng:

1. Truyện Ông già họ Lê (số 153), qua so sánh thấy rõ là tiếp thu từ truyện Tờ di chúc (án thứ 46) trong Bao Công kỳ án 包 公 奇 案 Trong truyện gốc này, chứng cứ Bao Công dựa vào chỉ vẻn vẹn có mấy câu chữ Hán có ý nghĩa “lưỡng đao luận” nếu không nói là mơ hồ[23]. Cho nên để xây dựng lại cũng cốt truyện ấy nhưng với lý lẽ chắc nịch hơn, tác giả Việt-nam đã đưa thêm vào một tình tiết rút trong truyện Gia sản một bức tranh ở sách Kim cổ kỳ quan 今 古 奇 觀. Chắc chắn đối với thính giả là người Việt-nam, thì ví thử không có tờ di chúc thật nằm trong pho tượng, mảnh giấy có 21 chữ Hán của ông già để lại sẽ chẳng có nghĩa lý gì cả[24].

2. Truyện Nữ hành giành bạc (số 38) cũng tiếp thu từ truyện Nhờ câu đối mà tra ra án (án thứ 34) của Bao Công kỳ án 包 公 奇 案[25]. Đem đối chiếu hai truyện, sẽ thấy truyện của ta có tình huống và sự tiến triển mạch lạc hơn, lô-gích hơn. Mặt khác, truyện của ta loại bỏ được yếu tố huyền ảo vốn có trong truyện gốc, nó chỉ làm tăng phần siêu hình mà nhẹ phần lý trí, là phần người nghe đang mong đợi. Tóm lại, nó đã được hoán cải tuy có vẻ nhẹ nhàng nhưng lại đổi mới kết cấu của truyện cũ.

Hai trường hợp dưới đây cho thấy việc đi tìm cội nguồn truyện cổ tích quả là vấn đề khó, càng tìm những cội nguồn xa xôi lại càng khó khăn.

Truyện Người lấy ếch (số 129) sơ bộ tìm hiểu có thể kết luận là vay mượn của cốt truyện Thần ếch xanh 青 蛙 神 trong Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異. Như Từ điển thần thoại Trung-quốc của Uéc-ne (Werner)[26] có nói đến, người dân Nam Trung-quốc đặc biệt có tục sùng bái đối với loài ếch. Họ lập miếu thờ chúng, chẳng hạn hiện tượng còn thấy ở các tỉnh Giang-tô, Trấn-giang, v.v… Ở đây người ta cầu xin thần ếch xanh phù hộ cho mình buôn bán phát tài và tránh các bệnh tật… Vì vậy, có thể tin truyện Thần Ếch Xanh 青 蛙 神 trong Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異 bắt nguồn từ một truyện cổ tích dân gian hay ít ra Bồ Tùng Linh cũng dựa vào tín ngưỡng mà hư cấu nên.

Nhưng truyện của Việt-nam tuy có một số tình tiết tương tự với truyện của Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異 vẫn có cơ sở để nghĩ rằng nó cũng thoát thai từ trong tín ngưỡng của người Việt nếu như truyện đó không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ một truyện nào khác ngoài truyện của Liêu trai. Hiện nay ở Việt-nam đã không còn tục thờ thần ếch, hơn nữa, người Việt-nam lại là dân tộc có tập quán dùng ếch làm thức ăn. Song từ xưa dân ta vẫn cho loài ếch là vật linh thiêng, biết trước mưa gió, cũng linh thiêng không kém gì cóc. Ở Nghệ – Tĩnh mãi đến ngày nay nông dân vẫn có thói quen xem xương đùi ếch để đoán trước trời có mưa hay không, và mưa vào khoảng nào trong tháng. Lại có câu: ”Ếch oa gọi ra mưa rào”. Sách Thoái thực ký văn của Trương Quốc Dụng có chép: “Nay tục cho rằng [năm nào] ếch (điền oa) kêu sớm mà tiếng kêu nhộn nhịp thì được mùa, kêu muộn mà thưa thớt thì mất mùa. Lại những con cóc [thiềm thừ] và nhái xanh [thanh oa] trong những tháng nắng mà [cất tiếng] kêu thì có cái triệu sắp mưa”[27]. Không những thế, trước chúng ta vào đầu thế kỷ, Đờ Grút (De Groot) đã sớm nói đến ý nghĩa của ếch nhái đối với tín ngưỡng của các dân tộc phương Đông, nó là biểu tượng của sự phồn thực. Điều này còn được trống đồng chứng minh[28]. Tiếp theo, Pen-li-ô (P. Pelliot) cũng thông báo một nhận xét khi ông dịch quyển Chân lạp phong thổ ký 眞 臘 風 土 記 ra tiếng Pháp[29]: từ thế kỷ XIII, người Khơ-me (Khmer) ở phía Nam Đông-dương cũng không có tục bắt ếch nhái làm thức ăn. Sự việc đó hẳn có liên quan ít nhiều đến tín ngưỡng.

Những tài liệu cũng như ý kiến về ếch nhái nói trên sẽ giúp ta tìm hiểu tín ngưỡng, phong tục tập quán của người Việt xa xưa liên quan đến truyện Người lấy ếch. Đáng tin cậy hơn nữa là, trong truyện của chúng ta, nhân vật nàng ếch lại mang cái tên là Bạch Nga Long và là con gái của Long Hải Vương, tức là ếch nhưng lại có quan hệ trực tiếp đến nòi rồng. Những cái tên này tuy có vẻ chẳng có gì là quan trọng, nếu gặp người kể chuyện ưa nói phiếm chỉ, rất có thể đã bỏ qua. Nhưng thật may mắn, nó lại được bảo lưu đến nay để cấp cho chúng ta một thông tin có thể liên quan đến nguồn gốc truyện Người lấy ếch, nếu ta liên hệ truyện cổ tích này với một câu tục ngữ của dân tộc Mông-cổ phản ánh một quan niệm cổ truyền của họ: ”Rắn và ếch là những con vật thù ghét nhau, song chúng đều có họ hàng với Long vương cả”. Hơn cả chúng ta, người Mông-cổ tin rằng ếch có nhiều tài phép, ví dụ có thể làm ra mưa đá. Nó hút lấy nước vào bụng rồi bằng phép huyền bí, biến nước ấy thành những trận mưa đá, v.v…[30].

Như vậy phải chăng truyện Người lấy ếch của ta là do cha ông chúng ta sáng tạo, có sự trùng hợp ngẫu nhiên hay cố ý nào đó với truyện Liêu trai chí dị 聊 齋 志 異? Hay phải chăng truyện ấy vốn có gốc từ một vùng xa xôi nào đó (ví dụ Mông-cổ) rồi bằng một con đường nào đó truyền đến Vìệt-nam? v.v… Tưởng cũng cần chờ sự tìm tòi nghiên cứu thêm của các nhà cổ tích học.

Truyện Tinh con chuột (số 115) của ta kể câu chuyện một con chuột sống lâu năm thành tinh nhân khi chủ nhà đi vắng hóa thân thành một người giống hệt như chủ lén lút đi lại với vợ chủ. Cho đến khi việc vỡ lở vẫn không chịu thôi. Do đó y đã gây ra vụ án oái oăm, nếu không có thần lực của Phù Đổng thì cả vua lẫn quan đều bó tay. Truyện này có nhiều dị bản quốc tế như của Lào, Khơ-me (Khmer), Ấn-độ, Trung-quốc, v.v…, nhưng có lẽ bản của Trung-quốc trong Bao Công kỳ án 包 公 奇 案, tức là truyện Con mèo mặt ngọc (án thứ 4) là gần với ta hơn cả. Phải chăng truyện của ta trực tiếp bắt nguồn tư cốt truyện này? Xem xét kỹ truyện của Trung-quốc ta thấy nhân vật phản diện ở truyện này gồm đến 5 ”con yêu”[31] chuột chứ không phải 1 như truyện của ta… Cũng ở đây nữa, tình tiết của truyện Trung-quốc không đơn giản như truyện của ta và các dị bản quốc tế khác, diễn biến câu chuyện mỗi lúc một phức tạp làm cho người đọc có ấn tượng là tác giả Bao Công kỳ án đã đi quá xa một truyện kể thông thường, có nghĩa là phần nào đã tiểu thuyết hóa nó. Chính vì thế, chúng tôi ngờ truyện Con mèo mặt ngọc là dựa trên cơ sở một truyện dân gian (cũng có thể là dựa trên một dị bản nào đó tương đồng với truyện của ta) rồi phát triển thành, chứ không phải truyện của ta ”vay mượn” truyện trong Bao Công kỳ án và rút số lượng nhân vật phản diện từ năm xuống một. Căn cứ vào kết cấu và hình tượng của truyện, có thể suy luận rằng, nếu truyện của ta có nguồn gốc ngoại lai chăng nữa thì cũng có thể chịu ảnh hưởng của Ấn-độ gián tiếp qua truyện của Khơ-me (Khmer), hoặc của Lào.

Mặt khác, theo Lê-vi (A. Lévi) trong Nghiên cứu truyện [cổ tích] và tiểu thuyết Trung-quốc thì truyện trên của Trung-quốc, ngoài Bao Công kỳ án 包 公奇案 ra đời vào năm 1597, còn thấy chép trong Tây dương ký 西 洋 記, sách này có lẽ do La Mậu Đăng 羅 懋 登 soạn (bài tựa đề năm 1597). Như vậy về mặt niên đại, truyện của Trung-quốc chỉ có thể được ghi chép hoặc biên soạn vào cuối thế kỷ XVI còn truyện của ta vốn được lưu truyền rộng rãi trong dân gian[32], mô-típ của nó còn để dấu vết lại trong truyện Hà Ô Lôi ở Lĩnh-nam chích quái (sưu tập từ đời Trần), bản thân nó được biên soạn hoàn chỉnh trong sách Thánh Tông di thảo. Và nếu đúng sách này là di thảo của Lê Thánh Tông thì dễ thường câu chuyện còn được hoàn chỉnh trước truyện của Trung-quốc gần nửa thế kỷ[33]. Đó là nhận xét rút ra từ văn bản học. Nhìn chung ở cả hai phía, ý kiến đều có sự ăn khớp nhất định. Mặc dầu vậy, vấn đề vẫn cần được nghiên cứu sâu thêm.

Tóm lại, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam thực tế có chịu ảnh hưởng của truyện cổ tích Trung-quốc. Nhưng sự tiếp nhận của người Việt là có chọn lựa và có chừng mực. Rất ít khi cha ông ta sử dụng cả cốt truyện mà chỉ vay mượn từng bộ phận. Khi được lắp ghép, hoán cải, mỗi bộ phận thường trở thành những truyện khỏe mạnh, thích hợp với cảm quan thẩm mỹ của dân tộc.

5. Đối với Ấn-độ, một nhận xét đầu tiên dễ được chấp nhận là kho tàng truyện cổ tích Việt-nam thường tiếp thu ở họ hầu hết những truyện cổ tích thuộc tiểu loại thần kỳ. Sự thật là vậy. Nhiều truyện thần kỳ của chúng ta nếu không có mặt trong sách Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra), một sưu tập những truyện giáo huấn khá phổ biến do Vi-nu-xác-man (Vinoussarman) biên soạn thì cũng có thể có mặt trong các bộ kinh Tam tạng, Đại tạng, hay là bộ sách lớn Ka-tha-xa-rít-xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara: Biển truyện) do Sô-ma Đê-va (Soma Déva) sưu tập.

Truyện Tiêu diệt mãng xà (số 148) nói về một nhân vật anh hùng giao chiến với mãng xà – con vật chuyên ăn thịt phụ nữ, được nhà vua định kỳ cung đốn hằng năm. Truyện này rất phổ biến ở nhiều địa phương trong nước ta, với những hình tượng biến đổi khác nhau (ví dụ mãng xà có khi là rết thần, có khi là lợn thần, có khi là muỗi thần, cũng có khi là quỷ Xương Cuồng, ma Rai, bà Dằn, v.v…); cách giết là bằng dao kiếm, nhưng cũng có khi bằng mẹo, bằng hun lửa, hoặc bằng cứt gà, v.v… Có lẽ đây là câu chuyện gắn với một cổ tục xa xăm: việc hiến tế bằng máu người mà dường như ở Việt-nam dưới thời phong kiến vẫn còn lưu tàn tích. Nhưng Tiêu diệt mãng xà cũng lại là mô-típ quen thuộc của kho tàng cổ tích từ Á sang Âu. Riêng ở Trung-quốc, Ê-béc-hac-đơ (W. Ếberkhard) giới thiệu cho ta đến 14 dị bản. Vậy cốt truyện từ lâu đã mang tính quốc tế. Sách Sưu thần ký 搜 神 記 từng chép nó vào khoảng thế kỷ IV. Nhưng trong Sưu thần ký lại không thấy chép phần sau của truyện vốn cũng phổ biến không kém gì phần đầu (tức là từ chỗ nhân vật anh hùng đi tìm mảnh kiếm gãy giắt trong đầu mãng xà làm cho sự dối trá của nhân vật cản trở bị bại lộ). Ở truyện Ấn-độ, thay cho mảnh kiếm là khúc đuôi mãng xà; ở truyện Áp-ga-nit-xtăng (Afghanistan) cũng như trong Tờ-rít-xtăng và I-dơn (Tristan et Iseult) thì nhân vật anh hùng sớm cắt được cái lưỡi quái vật; cả ở truyện của dân tộc Ja-rai (Djarai) là nhờ cô gái (nạn nhân được cứu) giữ được vỏ gươm và đuôi khố ân nhân…, nói chung đều là dấu hiệu để người được cứu nhận ra ân nhân thực của mình. Chính vì thế, chúng tôi cho rằng truyện này là do người Việt-nam tiếp thu được của Ấn-độ hơn là của Trung-quốc.

Truyện Người dân nghèo và Ngọc hoàng (số 136) của ta là một câu chuyện có cấu trúc rất chặt chẽ, hình tượng nhân vật và mọi tình tiết đều mang tính dân tộc đậm đà, tính tư tưởng cũng khá nổi. Mục đích của nhân vật chính là đi tìm Ngọc hoàng để hỏi sự việc cho chính mình “Không ai giàu ba họ, không ai khó ba đời”, nhưng dọc đường, anh đã nhận lời hỏi giúp người khác thêm ba câu nữa. Gặp Ngọc hoàng, trước tiên hỏi hộ cho người, còn câu hỏi của mình thì để lại sau cùng, ngờ đâu ý định đó không thực hiện được, vì Ngọc hoàng chỉ giải đáp ba lần rồi vì bực mình bỏ về trời. Nhưng chính kết quả của những lời giải đáp cho người lại vô tình làm sáng tỏ vấn đề của đương sự, vì tiến triển về sau của câu chuyện đều giúp cho nhân vật lần lượt đạt được nguyện ước: nhận viên ngọc để có sự thông minh, nhận vàng để được đi thi đỗ cao, và cuối câu chuyện cũng lấy được cô gái câm do chính mình “khai khẩu” sau khi đỗ Trạng.

Thế nhưng cốt truyện của truyện này lại là cái “chung” rất phổ biến của quốc tế, mà mỗi dân tộc thường có nhiều dị bản (Trung-quốc có 11 dị bản, Nhật-bản 18…). Tuy vậy, theo Ê-béc-hac-đơ (Éberkhard) thì truyện Trung-quốc là từ Ấn-độ truyền sang. Tuy mang sắc thái dân tộc tính khá đậm, truyện của ta cơ bản lại phù hợp với sơ đồ cốt truyện mẫu của Ấn-độ được trình bày trong bảng tra cứu của A-ác-nơ (A. Aarne) và Tôm-xông (S. Thompson)[34], chỉ có khác là hình tượng nhân vật thay đổi hẳn: Ngọc hoàng → ở sơ đồ là nhà thông thái; con ba ba thắc mắc vì sống trên một nghìn năm mà chưa hóa kiếp được → ở sơ đồ là con cá bị các con cá con cắn xé; cây cam → ở sơ đồ là cây táo. Truyện của chúng ta có thêm tình tiết nhân vật chính đi thi đỗ Trạng là hình thức sinh hoạt đặc thù của cổ tích dân tộc mà sơ đồ dĩ nhiên không có. Còn nói chung, những câu hỏi trong truyện của ta rất chuẩn so với những câu hỏi của sơ đồ.

Truyện Con chim khách mầu nhiệm (số 124) cũng là một cốt truyện mang cái “chung” phổ biến của quốc tế, lấy đề tài về một con chim kỳ lạ, nhờ ăn được thịt nó (hoặc ăn tim gan, hoặc ăn đầu, hoặc ăn thịt hai con trống mái, hay đen trắng…) nên hai anh em nhân vật chính trở nên có số làm vua trên hai vương quốc hoặc mỗi sáng nhả ra hai trứng vàng, hoặc nhặt được hai quả trứng vàng…). Người Khơ-me (Khmer) cũng có một truyện tương tự nhưng hình tượng nghệ thuật và diễn tiến của câu chuyện lại không giống hẳn. Ê-béc-hac-đơ (W. Éberkhard) thì cho cốt truyện này không lưu hành ở Trung-quốc[35] mà phổ biến ở Ấn-độ. Trong bản Sách dẫn về mô-típ văn học dân gian[36], Tôm-xông (S. Thompson) cũng cho là có nguồn gốc từ Ấn-độ. Có thể truyện của ta chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những truyện khá gần gũi của Ấn-độ và Ba-tư (Iran) chăng?

Thực ra, truyện Con chim khách mầu nhiệm của chúng ta có phần gần gũi với truyện A-rớ Y-răng của người Cham-pa hơn là truyện của người Khơ-me (Khmer). Điều đó kết hợp với suy luận của Cô-xcanh (E.Cosquin) đã dẫn ở trên gợi cho chúng tôi ý nghĩ rằng phần lớn truyện của Ấn-độ được truyền gián tiếp vào ta qua con đường Cham-pa hơn là con đường Khơ-me.

Còn nhiều truyện nữa như Thạch Sanh (số 68), Bạc hơn cầm thú (Khảo dị số 48), v.v… đều có chứa đựng những mô-típ phổ biến của quốc tế nhưng sắc thái biểu hiện thì có nhiều nét gần gũi với truyện Ấn-độ, có lẽ bắt nguồn từ Ấn-độ.

Lại cũng có một số hình tượng hoặc tình tiết thần kỳ nằm lẫn trong một số cốt truyện nào đấy mới đọc qua không có gì đáng nói, nhưng nếu truy tìm kỹ sẽ thấy đó là truyền thống sáng tác chịu ảnh hưởng từ bên ngoài. Ví dụ hình tượng rắn hoá thành vàng (hay ngược lại vàng hóa ra rắn khi lọt vào tay kẻ không có số được hưởng). Hình tượng này chỉ giới hạn trong một vài mô-típ quen thuộc lưu hành ở một số dân tộc; chẳng hạn gần gũi với ta ở vùng Đông nam Á thì có các bản của người Kinh, Mường, Tày, Miến-điện (Myanmar)… (Xem Khảo dị, số 151). Hóa ra chúng đều tiếp thu từ một “bản gốc”: bản trong Tạp bảo tạng kinh, vốn được dịch ra chữ Hán từ năm 472. Có nghĩa là về mặt thời gian, “bản gốc” được nhập tịch theo lối truyền miệng vào các dân tộc nói trên, có thể còn sớm hơn nữa, mà cội nguồn phát sinh phải là nơi ra đời của đạo Phật.

Hình tượng rắn (hay chằn tinh) phun lửa trong Sự tích công chúa Liễu Hạnh (số 137), Thạch Sanh (số 68), v.v… cũng vậy. Theo A-ni-kin (V. P. Anikine) thì nên liên hệ đặc điểm này của con rắn cổ tích với việc thờ lửa[37]. Cả hình tượng rắn phun lửa lẫn việc thờ lửa đều có thể dễ dàng tìm thấy trong kho tàng truyện cổ cũng như phong tục cổ ở Ấn-độ nếu như ta không muốn tìm xa hơn, chẳng hạn ở châu Phi.

Một loại hình tượng cũng không thể bỏ qua là tướng người của các nhân vật cổ tích. Chúng là những dấu hiệu đáng kể, mách bảo cho ta nhiều điều về xuất xứ của các quan niệm tín ngưỡng mà dân gian vẫn lưu truyền. Ví dụ “tay dài quá gối, răng liền một hàng, trên trán có ba đường chỉ ngang” là tướng của Ba Vành (số 101), dấu hiệu báo tin một nhân vật phi thường, trong đó “cánh tay dài quá gối” thường đi cùng với “đôi vành tai dài và dày”, vốn là hai trong những tiêu chí về hình ảnh đức Phật (kể cả hình ảnh mẫu dùng để tạo tượng Phật) được đưa đến Trung-quốc (và có thể cả Việt-nam) vào những thế kỷ đầu công nguyên[38]. Nhà văn dân gian Việt-nam sở dĩ không muốn sử dụng tiêu chí thứ hai “hai vành tai dài và dày” gán cho tướng mạo nhân vật Ba Vành vì có lẽ tiêu chí này mang dạng vẻ từ bi đạo mạo, không phù hợp với tướng mạo của một nhân vật có hành động bạo nghịch.

Còn như số lượng quá nhiều nốt ruồi trên cơ thể nhân vật chính của truyện Vua Heo (số l04), cũng là thứ dấu hiệu dùng để chỉ con người phi thường (quý tướng). Tướng quý này có lẽ lại chịu ảnh hưởng từ phía Trung-quốc vì trong sách sử xưa của họ có ghi nhận nhân vật Hán Cao Tổ với “dị tướng”: ở vế bên phải có 72 cái nồi ruồi[39].

Nhưng nếu như các tiêu chi về tướng mạo vừa nói vốn có nguồn gốc ngoại lai, thì cái tướng “răng liền một hàng, trên trán có ba đường chỉ ngang” lại có thể xuất phát từ bản địa, tuy chưa thành một thứ tiêu chí ổn định. Chỉ riêng “chòm lông xoăn” mọc ở hai bên chân nhân vật cho phép nhân vật có tài phi thân, thì theo chúng tôi, tuy không phải là vắng bóng trong các hình tượng cổ tích quốc tế (như đã có dịp nói đến trong Khảo dị số 101) nhưng không có ý nghĩa biểu tượng cho tướng mạo. Hơn nữa đặt vào cốt truyện của Việt-nam, “chòm lông xoăn” này lại là một hình ảnh giữ vị trí cái “nút” nghệ thuật có liên quan đến sự tiến triển và kết thúc câu chuyện (sự phản bội của hai nhân vật cản trở, bộ hạ Ba Vành). Là bộ phận quan trọng cấu thành của cốt truyện, nên tất yếu nó gửi gắm dụng ý tìm tòi sáng tạo của tác giả.

Tóm lại, kho truyện cổ tích phong phú của Trung-quốc và Ấn-độ từ lâu đời vẫn là nguồn cảm hứng quan trọng cho người Việt trong nghệ thuật sáng tạo truyện kể, đã đóng góp nhiều chất liệu quý báu vào kho tàng truyện cổ tích Việt-nam. Nếu như một bên (Trung-quốc) mang đến yếu tố của truyện thần kỳ và thế sự thì một bên (Ấn-độ) lại truyền vào hầu hết những truyện thần kỳ, làm đa dạng thêm khả năng tưởng tượng của thế giới cổ tích chúng ta.

[1] Tức là anh em Grim, chủ yếu là người em (Whilhelm Karl Grimm) (1786-1859). Bộ sách Truyện cổ tích dân gian, 2 quyển, viết năm 1812-1815, do người này chấp bút. Sau khi thành công, trong tập 3, ông còn nghiên cứu nguồn gốc cổ tích Đức, cho rằng có một tổ tiên chung Ấn – Âu. Ông trở thành nhà sáng lập khoa phôn-clo (folklore).

[2] Do Ben-phây (Théodor Benfey, 1809-1881), nhà ngữ văn học và nghiên cứu tiếng Phạn người Đức, sáng lập. Ông là dịch giả Phan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra) ra tiếng Đức 1859. Trong lời tựa, ông cho rằng truyện cổ tích là từ truyện Ấn-độ mà lan truyền ra khắp các dân tộc Đông và Tây. Cô-xcanh (Emmanuel Cosquin, 1841-1921) như chúng ta đều biết, là đại diện nổi tiếng của trường phái này, phát biểu trong Nghiên cứu phôn-clo (folklore) và Những truyện cổ tích Ấn-độ và phương Tây (1922).

[3] Do Lăng (Andrew Lang, 1844-1912), nhà dân tộc học và nghiên cứu phôn-clo (folklore) Anh, một trong những đại diện xuất sắc của trường phái nhân chủng học. Ông viết nhiều sách, sáng lập ra khoa thần thoại học. Theo ông, “để hiểu thần thoại, phải hiểu xã hội, luật lệ, tập quán của những người đang sống trong trạng thái man rợ và nguyên thủy”, những nguyên lý này may ra có thể thấy gì bên ngoài lịch sử vì không phải “bất kỳ một thần thoại nào cũng có tâm lý và trạng thái tinh thần nguyên thủy thông qua nguồn gốc” như ông giả định.

[4] Trường phái này mở đầu có Crôn (Julius Krohn, 1835-1888), nhà văn và ngữ ngôn học Phần-lan (Finlande), người sáng lập phương pháp nghiên cứu lịch sử – địa lý, có Crôn con (Kaarle Krohn, 1863-1933) tiếp tục, cho đến A-ác-tơ (Anti Aarne, 1867-1925), đại diện xuất sắc và là người phát triển phương pháp này. Ong có tác phẩm nổi tiếng Thư mục về các cốt truyện.

[5] A-ri-ăng (Aryens): tổ tiên của các chủng tộc Ấn – Âu, như Ba-tư, Ấn-độ (Hindous), Xen-tơ (Celtes), Hy-lạp (Grecs), La-tinh (Latins), Đức (Germains), Xla-vơ (Slaves), Ác-mê-niêng (Arméniens) v.v… Theo Muyn-le (Max Muller, 1823-1900), nhà ngôn ngữ học, Đông phương học và thần thoại học, cũng là người hoàn thành việc dịch kinh Rig Véda. Ông cho nguồn gốc các thần thoại ở Ấn –Âu đều ảnh hưởng từ kinh này.

[6] Truyện cổ tích dân gian miền Lo-ren (1886); tr. XXXX.

[7] Truyện cổ tích dân gian và nguồn gốc của chúng (1895); tr. 11.

[8] Nhà cổ tích học nổi tiếng của Liên-xô [cũ], nghiên cứu truyện cổ tích về mặt hình thái học.

[9] V.Ia.Prốp (V.Ia. Propp). Đặc trưng của phôn-clo (folklore). Công trình kỷ niệm Hội đồng khoa học của trường đại học Lê-nin-grát. Bộ phận Khoa học ngữ văn. Lê-nin-grát, 1946; tr. 142. Dẫn trong Pu-li-lốp (Poutilov). Phương pháp luận nghiên cứu lịch sử so sánh về phôn-clo (folklore).

[10] Nhà Hán thường đặt ra chức “tỳ quan” cho đi về nông thôn góp nhặt các truyện dân gian dù là truyện nhỏ nhặt, chép mang về, mục đích là để cho triều đình thẩm tra cách cai trị hay dở của chính quyền địa phương.

[11] Những sách trên có thứ đã thất lạc, có thứ có sự thêm thắt của người đời sau, thậm chí có thứ ngụy tạo, v.v…

[12] Đinh Gia Khánh trong Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám, đoán truyện này của họ Đoàn tìm được ở vùng dân tộc Choang (Quảng-tây). Đinh Nại Tôn, một học giả Trung-quốc, lại đoán là tìm được ở Việt-nam. Dựa trên sự phân tích 8 dị bản truyện ấy của Trung-quốc, 3 bản Tây-tạng, 2 bản Choang, 3 bản Mèo, 2 U-gua, 1 Triều-tiên, 5 Việt-nam, 3 Cham-pa, 1 Khơ-me, 1 của dân tộc Y, và qua nghiên cứu phong tục Trung-quốc và phong tục một số dân tộc Đông-dương, tác giả đã đi đến kết luận là dạng truyện này có hai loại: Loại 1 (tiêu biểu là Nàng Diệp Hạn) được phản ánh trong văn học trung thế kỷ, có lẽ bắt nguồn từ một nơi nông thôn nào đó ở Việt-nam, nằm giữa Hà-nội, Hải-phòng ngày nay, sau đó lan truyền ra các tỉnh Nam Trung-quốc (Quảng-đông, Quảng-tây), từ đây lại được truyền sang phía Tây: Vân-nam, Tây-tạng. Loại 2 (tiêu biểu là một dị bản trong Khảo dị số 154) thể hiện phong tục tập quán Trung-quốc hiện đại, có thể xuất hiện khoảng 5 hoặc 600 năm gần đây, cũng ở miền Nam Trung-quốc (Quảng-đông). Tác giả kết luận: miền Tây và Bắc Trung-quốc vốn không có truyện cổ tích thuộc loại này. Ông còn cho rằng Đoàn Thành Thức ngày ấy có thể là người Việt-nam (đời Đường). Về ý kiến trên, Rip-tin (B. Ryftine) và Kha-xa-nốp (M.Khassanov) trong sách đã dẫn, thì cho rằng “sự có mặt của truyện cổ tích loại này trên đất Triều-tiên chứng minh một cách gián tiếp có sự tồn tại của cốt truyện tương tự ở miền Bắc Trung-quốc”.

[13] Niên đại của các tác phẩm trên mỗi sách ghi mỗi khác, chúng tôi chủ yếu dựa vào bộ Từ điển các tác phẩm (Dictionnaire des ceuvres) của Laffont-Bompiani, S.E.D.E, Pa-ri, 1962.

[14] Xem Khảo dị truyện số 19, tập I.

[15] Theo nhiều nhà cổ tích học, như Ben-phây (T. Benfey) chẳng hạn, thì tác phẩm Nghìn lẻ một đêm thu hút nhiều truyện cổ dân gian Ấn-độ.

[16] Nhà cổ tích học Cô-xcanh (Cosquin) trong sách Truyện cổ tích Ấn-độ và Tây phương, dựa vào truyện mà ông gọi là Đòi nợ tức là truyện Anh chàng mê công chúa (Xem Khảo dị truyện số 43) có mấy dòng nhận định về truyện cổ tích của chúng ta. Ông cho rằng các dân tộc Miến-điện (Myanmar), Thái-lan, Lào, Căm-pu-chia cũng như Cham-pa đều tiếp thu trực tiếp truyện cổ từ Ấn-độ thông qua đạo Phật, và cả từ trước nữa, qua Ấn-độ giáo. Còn người Việt thì không thế, họ chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung-quốc. Chỉ riêng truyện này, theo ông, phải chăng là truyện còn sót của Cham-pa, hay là được du nhập thông qua Trung-quốc? Ông còn cho rằng dù sao đi nữa, dù đã có một nền văn hóa trung gian, thì cũng phải coi Ấn-độ là xuất xứ. Gần đây, nhà bác học Liên-xô [cũ] Ji-rơ-mun-xki (V. M. Jirmunski) trong sách Những công trình nghiên cứu lịch sử – ngữ văn, cũng có ý cho truyện cổ tích Việt-nam chịu ảnh hưởng nhiều của Ấn-độ trong khi ở In-đô-nê-xi-a (Indonésia) thì lại không chịu ảnh hưởng mấy. Ông viết: “Những mẫu mực của truyện cổ tích In-đô-nê-xi-a dường như cho thấy rằng ở một nơi nào đó thuộc đảo Xu-la-vê-đi (Soulavédie), sự lan tràn mạnh mẽ của những cốt truyện cổ tích Ấn-độ được hệ thống hóa bằng thư mục của A-ác-nơ (Aarne) bị ngưng lại, và trên bình diện thứ nhất xuất hiện những cốt truyện không quen thuộc đối với chúng ta […]. Ngược lại, những truyện cổ tích Việt-nam trong đa số trường hợp lại phù hợp với thư mục đó” (tr. 289).

[17] Theo Ríp-tin (B. Ryftine) và Kha-xa-nốp (M. Khassanov), sách đã dẫn, thì đại để người Dun-gan cũng quan niệm về “con tinh” như ta tuy có nhiều nét tiểu dị, cụ thể là: con tinh gần như con người, chỉ có điều nó không có linh hồn trọn vẹn của một con người thực sự mà chỉ có một phần nhỏ linh hồn. Hay là một đồ dùng rất lâu năm, trong quá trình dùng nó, tinh thần của con người sẽ truyền sang mỗi ngày một tý, cho đến khi truyền đầy đủ thì vật đó sẽ thành tinh.

[18] Ví dụ một đoạn truyện Dị nhân 異 人 của Bác vật chí 博 物 志 như: “Dân nước Vô-khởi ở hang ăn đất, không phân biệt được là trai hay gái. Khi họ chết đem chôn, quả tim không nát, để đến một trăm năm sau lại hóa thành người. Dân nước Tề [sau khi chết đem chôn] buồng gan không nát, một trăm năm sau lại hóa thành người, họ cũng đều ở hang, hai nước này cùng một nòi giống. Dân Mông-song ngày trước có họ Cao Dương có hai trai gái cùng một mẹ mà làm vợ chồng với nhau. Nhà vua đày đi Bắc-dã, hai người ôm nhau mà chết, có chim thần đem cỏ bất tử phủ lấy xác. Bảy năm sau hai người lại sống, cùng chung một cái cổ, có hai đầu, bốn tay”. Ngay sách Sơn hải kinh có nhiều truyện cũng sử dụng nghệ thuật phóng đại, ví dụ nói đến một giống rắn khổng lồ nuốt được cả voi, ba năm sau mới nhả xương ra, v.v…, nhưng không ngoa đến cực độ như Bác vật chí.

[19] Tức là sách Tiễn đăng tân thoại 剪 燈 新 話 của Cù Tông Cát 瞿 宗 吉 hay Tiễn đăng dư thoại 剪 燈 余 話 của Lý Xương Kỳ 李 昌 棋, tiến sĩ, đều sống dưới đời Minh (chứ không phải đời Nguyên như ghi trong Lê triều thông sử).

[20] Có dẫn trong Ríp-tin (B. Ryftine). Anh hùng ca lịch sử và truyền thống văn học dân gian ở Trung-quốc, Nhà xuất bản Khoa học, Viện Hàn lâm khoa học Liên-xô, Mát-xcơ-va, 1970.

[21] Trong Lược khảo về thần thoại Việt-nam.

[22] Thủy kinh chú kể rằng: đời Xuân thu, vua Tần Văn Công sai 40 người đi chặt một cây kỳ lạ, nhưng đứt nhát nào nó lại liền nhát ấy. Một người trong số được phái đi vì bị thương ở chân phải nằm lại dưới gốc cây, tình cờ nghe lỏm được câu chuyện của các vị thần về cách hạ cây ấy. Nhờ đó cuối cùng chặt được cây, nhưng khi đổ xuống, cây hóa làm trâu thần, chạy xuống nước. Dậu dương tạp trở kể rằng: trong mặt trăng có cây quế cao 500 trượng, dưới cây có một người thường ngày chặt cây. Cây hễ bị chặt lại liền như cũ. Người ấy họ Ngô tên Cương người Tây-hà, vì học đạo tiên có lỗi nên bị sai đi làm công việc chặt quế.

[23]八 十 老么 生 一 子 人 言 非 是 吾 子 者 家 產 田 圜 盡 傳 (Bát thập lão ông sinh nhất tử nhân ngôn phi thị ngô tử giả gia sản điền viên tận phó dữ nữ tế ngoại nhân bất đắc tranh chấp). Vì không có chấm câu, nên bên nào cũng cắt nghĩa có lợi cho mình.

[24]七 十 而 生 非 吾 子 也 其 田 產 交 與 子 婿 外 人 不 得 爭 奪 (Thất thập nhi sinh phi ngô tử dã kỳ điền sản giao dữ tử tế ngoại nhân bất đắc tranh đoạt).

[25] Truyện kể rằng: một nhân vật nữ có học, hôm mới về nhà chồng ra một vế đối bảo chồng có đối được mới cho chung chăn gối: 點 燈 登 閣 吝 攻 書 “Điểm đăng đăng các, các công thư”. Không đối được, chồng thẹn, bỏ đến trường, thú thật với bạn bè. Nghe tin này, một trong những bạn học, tìm ngay đến nhà, giả làm chồng, nhân tối tăm ăn nằm với người đàn bà, rồi bỏ đi mất. Sáng dậy, chồng về, người vợ biết mình bị đứa gian làm nhục, bèn tự tử.

Chồng không hiểu lý do đành lo chôn cất. Sau 3 năm, một hôm Bao Công đi tuần đến đây, gặp rằm tháng Tám, nhân nghĩ được vế đối 移 椅 倚 僮 同 玩 月“Di ỷ ỷ đồng, đồng ngoạn nguyệt”, chưa nghĩ ra vế kia thì buồn ngủ, chiêm bao thấy một người nữ đối được câu của mình. Bao Công khen, hỏi tên tuổi, quê quán, cô bảo cứ hỏi mấy anh tú tài trong huyện thì biết. Sáng mai, Bao Công cho đòi các viên tú tài đến, đem vế đối của mình ra đề. Chồng nhân vật nữ có mặt trong số đó đối lại bằng câu của vợ ra năm xưa. Bao Công gọi tới hỏi riêng. Anh kể lại mọi việc. Bao Công hỏi: – “Thế trong trường lúc ấy có ai có tính hay đùa cợt không?”. Anh nói đến một người. Bao Công sai lính bắt hắn đến. Hắn chối nhưng bị tra tấn, chịu không nổi, đành phải nhận tội. Bèn bị xử tử.

[26] F. T. C. Werner. A dictionaly of Chinese Mythology, Shanghai, 1932.

[27] Chương “Vật 1oại”, trong bản dịch của Nguyễn Lợi và Nguyễn Đổng Chi, Nhà xuất bản Tân Việt, Hà-nội, 1944.

[28] Viết về trống đống cổ, dẫn trong một bài giới thiệu sách đăng ở BEFEO, số 2 (1902).

[29] Trong một bài giới thiệu sách đăng ở BEFEO số 2 (1902), tr. 218. Sách Chân-lạp phong thổ ký 眞 臘 風 土 記 do Chu Đạt Quan 周 達 觀 viết trước năm 1312. Lê Hương đã dịch ra quốc ngữ (Kỷ nguyên mới xb, Sài-gòn, 1973), đoạn văn ấy dịch như sau: “Người bổn xứ (Khơ-me] không ăn thịt ếch, vì thế về đêm chúng ra đầy đường” (tr. 92-93).

[30] Dẫn theo Ríp-tin (B. Ryftine) và Kha-xa-nốp (M. Khassanov), sách đã dẫn.

[31] Việc dùng từ “con yêu” của sách Trung-quốc (Bao Công thu yêu truyện 包 公 收 夭 傳) là đúng, vì đó là một con yêu phân thân thành năm con chuột, hay là có năm con chuột ở Tây Thiên-trúc đến núi tu luyện nhiều ngày “biến hóa vô cùng”, v.v… Còn truyện của ta dùng từ “con tinh” cũng rất chính xác, như trên kia đã trình bày.

[32] Truyện đã được sưu tập trong Bản khai những truyện dân gian và Bản khai của làng Vĩnh-an (Nghệ – Tĩnh).

[33] Ở đây có thể đặt ra hai giả thuyết: Một là truyện của ta ra đời sớm hơn truyện Trung-quốc, cụ thể nó không chịu ảnh hưởng truyện Con mèo mặt ngọc của Trung-quốc. Hiện nay chưa có lý do để bác bỏ Thánh Tông di thảo là tác phẩm của Lê Thánh Tông, như vậy giả thuyết này sẽ càng được củng cố. Hai là truyện của ta chịu ảnh hưởng của truyện Con mèo mặt ngọc, đã vậy thì sách trên là do người đời sau thác tên nhà vua làm ra.

[34] A-ác-nơ (A. Arne) và Tôm-xông (S. Thompson): Sơ đồ truyện cổ tích trong văn học thế giới, Hen-xanh-xki, 1928.

[35] Tuy nhiên, theo chúng tôi, Trung-quốc cũng có một truyện có thể coi là một dị bản của truyện Con chim khách mầu nhiệm được. Đó là truyện thấy trong Tả truyện 左 傳 và trong Đông Chu liệt quốc 東 周 列 國. Đại khái là: Một người ở đất Trần-sương bắt được một con vật lạ, định đem dâng vua Tần. Đi được nửa đường bỗng gặp hai đứa trẻ bảo: – “Con ấy gọi là con vị, ở dưới đất nó hay ăn óc người chết”. Lúc ấy con vị cũng bảo: – “Hai đứa kia là trĩ tinh, một con trống, một con mái, ai bắt được con trống làm nên nghiệp vương, bắt được con mái làm nên nghiệp bá”. Nghe nói thế, người kia liền bỏ con vị mà đuổi theo hai đứa trẻ. Nhưng chúng đã hóa làm hai con chim trĩ mà bay đi mất. Tần Văn Công, sau khi nghe người kia thuật lại câu chuyện, sai chép việc ấy vào sách. Đến đời Tần Mục Công, lại có người ở Tần-sương chăng lưới bắt được con trĩ mái, tự nhiên chim hóa ra con gà bằng đá kỳ lạ, liền đem dâng vua. Một viên quan tâu: – “Ấy, tức là điềm bắt được con mái làm nên nghiệp bá đó!”. Ở đây thay vào tình tiết “ăn thịt” là tình tiết “bắt được”, người bắt được cũng có số phận như người ăn thịt. Chúng tôi cho rằng có thể từ Ấn-độ truyền vào, truyện đã được hoán cải mạnh tay hơn, nhưng vẫn không mất những nét cơ bản: cặp chim lạ, ai bắt được con trống có số phận làm vua, ai bắt được con mái có số phận bá chủ (một loại vua đứng đầu nhóm vương quốc).

[36] Stith Thompson. Motif-index of Folk-literature, 6 quyển (1932-37).

[37] V.P. A-ni-kin (V.P. Anikine). Cổ tích dân gian Nga, Mát-xcơ-va, 1959, dẫn trong Sáng tác dân gian là một loại hình nghệ thuật, của K. C. Đa-vle-xtốp (K. C. Davlestov).

[38] Quý Tiễn Lâm 季 羡 林, nhà nghiên cứu tiếng Phạn của Trung-quốc có cho biết các sử gia xưa của Trung-quốc, kể từ Trần Thọ 陳 壽 (233-297) viết Tam quốc chí 三 國 志 cho đến các soạn giả Tấn sử 晉 史, Bắc triều sử 北 朝 史 đều sử dụng những yếu tố miêu tả này của văn học Phật giáo: hai tay dài quá gối (Sthitanvanataja nupralambahun) và đôi tai dài và dày (Pinayakarnah) làm công thức để miêu tả hình dáng một ông vua khác thường. Chỉ bắt đầu từ đời Tùy (thế kỷ VI-VII), chúng mới biến khỏi những tác phẩm lịch sử nhưng vẫn tiếp tục tồn tại trong truyền thống truyền miệng và văn học tự sự, như là tiêu chí của một người đã được số phận thích dấu (Theo B. Rip-tin (B. Ryftine), sách đã dẫn).

[39] Chép trong Hán thư 漢 書 của Ban Cố 班 固 và Sử 史 記 của Tư Mã Thiên 司 馬 遷.

3. THU HÚT TINH HOA KHO TRUYỆN CỦA CÁC DÂN TỘC ANH EM

Ngoài hai nguồn quan trọng nói trên, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam còn thu hút rất nhiều những “truyện hay tích đẹp” của các dân tộc gần xa, mà trước hết là của các dân tộc anh em trong cộng đồng quốc gia chung. Không được phép quên rằng bên cạnh kho tàng truyện cổ tích của dân tộc chủ thể, còn có rất nhiều kho tàng truyện cổ tích và văn học dân gian của trên 50 dân tộc sống rải rác trên nhiều vùng miền của đất nước. Có thể nói, mỗi kho truyện của một dân tộc lại là một thế giới riêng, với ngôn ngữ riêng, cách tạo hình riêng.

Về mặt dân tộc học, như ta biết, ở Việt-nam có những dân tộc vốn có nguồn gốc bản địa, nhân khẩu đông, mật độ dày, cư trú tại một địa bàn nhất định từ lâu đời; nhưng cũng có những tộc người, thậm chí những nhóm người, nhân khẩu ít, mật độ thưa, đã từng theo làn sóng di cư, hoặc từ ngoài vào, hoặc từ một nơi nào đó trong nước chuyển đến một nơi mới, thế rồi do cuộc sống đưa đẩy mà phân tán thành nhiều vùng, mang nhiều tên gọi khác nhau. Trong quá trình lịch sử hàng trăm, hàng nghìn năm, tất yếu diễn ra những sự xô đẩy nhau, hòa hợp nhau, thậm chí pha trộn nhau, nhưng nói chung, ai nấy đều lần lượt gắn mình vào cộng đồng quốc gia chung, dưới một thể chế nhà nước thống nhất do dân tộc chủ thể điều khiển. Dù sao mỗi dân tộc vẫn bảo vệ sắc thái riêng của mình, nên cũng trong quá trình chung sống lâu dài ấy, kho tàng truyện cổ của từng dân tộc vẫn được bảo lưu, tích lũy; và đó là vốn liếng tinh thần quý giá luôn luôn ánh xạ lẫn nhau trong mối quan hệ hội nhhập và giao lưu văn hóa diễn ra ngấm ngầm nhưng liên tục, sâu sắc trên suốt chiều dài lịch sử của các cộng đồng trong quốc gia. Các dân tộc sẽ không ngừng cung cấp cho nhau một cách tự phát những sơ đồ, mẫu đề, mô-típ trong việc hoán cải cũng như sáng tác truyện cổ. Kết quả là hàng loạt những dị bản xung quanh từng loại cốt truyện đã được hình thành, như các chuỗi sợi đan dệt kho truyện cổ tích của người Việt với kho truyện cổ tích của các dân tộc anh em thành một mạng lưới sống động, gắn bó khăng khít. Tìm hiểu các hiện tượng liên kết đa dạng này chắc chắn còn giúp chúng ta nhìn sâu vào nhiều mối quan hệ lâu dài hơn, không phải chỉ trong tư duy nghệ thuật, truyền thống sáng tạo mà cả trong tập quán sinh hoạt, phong tục, tín ngưỡng, lời ăn tiếng nói và có thể cả nguồn gốc chủng tộc… giữa nhiều tộc người trên dải đất Việt-nam.

1. Trước hết là truyện của các dân tộc thiểu số miền Bắc. Đáng kể là những dân tộc vốn sống xen kẽ với người Kinh từ lâu, đã từng có một lịch sử giao lưu đậm đà thân mật, như Tày, Nùng, Mường, Thái, Khơ-mú, Dao, v.v… Kho truyện tự sự của họ có nhiều loại hình đặc biệt độc đáo, ví dụ người Tày, Nùng có các truyện thơ; người Mường, Thái có các bài mo kể truyện, đều là văn học thành văn truyền miệng. Nói chung kho truyện cổ của họ còn để lại nhiều huyền thoại và nhiều truyện thần kỳ.

Truyện Ông Dài, ông Cộc hay là Sự tích thần sông Kỳ-cùng (số l67) có đề tài về hai con rắn làm con nuôi của một cặp vợ chồng già, về sau một con vô ý bị chặt cụt đuôi, tính khí trở nên dữ tợn, gây nhiều chuyện rắc rối cho cả một vùng, mà rắc rối nhất là việc rắn hóa phép cướp vợ người. Truyện này lưu hành phổ biến trong vùng người Tày, người Kinh ở khu vực Đông bắc; những dị bản của nó có nhiều, lan vào tận Nghệ – Tĩnh và lên đến cả xứ Mường, thường gắn bó với tín ngưỡng của những địa phương truyện lưu hành. Có lẽ cốt truyện liên quan đến tục sùng bái rắn (hay thuồng luồng), đồng thời lại cũng phản ánh tập tục hôn nhân cướp đoạt mà trước đây không lâu, dấu vết vẫn còn đậm ở một số tộc người nơi biên giới. Và theo chúng tôi, truyện này và truyện Nguyễn Thị Bích Châu (số 177) tuy là hai đề tài khác nhau nhưng chủ đề vẫn có mặt thống nhất, đó là rắn (hay giao long) lấy người trần làm vợ bằng một cuộc hôn nhân cưỡng bức. Trước đây Phrê-dơ (J.G. Frazer) đã từng lưu ý chúng ta về những truyện có nói đến sự hy sinh của một nhân vật nữ bị đem hiến cho thần Nước, hay là cưới vợ trần cho thần Nước, hay cả việc bắt người để cúng thần, v.v…[1]. Ở Việt-nam, hình thức hiến tế phụ nữ cho thần Nước mãi đến nửa đầu thế kỷ XV vẫn còn, như câu chuyện Lê Quý Đôn ghi được trong Đại-việt thông sử về cái chết tình nguyện của người vợ thứ Lê Lợi – mẹ Lê Thái Tông sau này – tại làng Trào-khẩu trên bờ sông Lam, thuộc huyện Hưng-nguyên (Nghệ-an) vào năm 1425, nhằm đáp ứng lời cầu xin của thần Phổ Hộ “muốn cưới một người vợ thiếp trần gian”, để thần “ngầm giúp ba quân đánh thắng giặc”[2]. Sự đồng dạng khá rõ giữa lịch sử và truyền thuyết là một bằng chứng về tính phổ biến của tập tục khiến ta còn có thể xâu chuỗi các mô-típ trên với những mô-típ khác như Tiêu diệt mãng xà (số 148), v.v… Tuy nhiên, như trên đã đề cập, mỗi khi truyền thuyết địa phương được nhà văn dân gian nâng lên thành một tác phẩm có kết cấu hoàn chỉnh, thì nó đạt được khả năng khái quát nghệ thuật rộng lớn, vượt xa dạng ghi chép thô sơ buổi đầu (như một số dị bản còn giữ lại).

Truyện Sự tích đá Vọng-phu (số 32) nội dung nói về việc anh em ruột thịt lấy nhầm phải nhau (hay là hôn nhân tiền định) là kiểu cốt truyện có nguồn gốc bản địa, có thể xuất phát từ một truyền thuyết nào đó của đồng bào Tày vùng Lạng-sơn, nơi có ngọn núi mang tên Vọng-phu. Cần phân biệt truyện núi Vọng-phu của người Việt với truyện núi Vọng-phu của Trung-quốc, ở chỗ tuy cùng một nhan đề, cùng một kết thúc, nhưng khác chủ đề. Chủ đề truyện của ta là hôn nhân tiền định giữa anh với em, so với những truyện hôn nhân tiền định mang tính quốc tế cũng có khác[3]. Theo Cao Huy Đỉnh thì, nó “bắt nguồn từ một hiện tượng hôn nhân rất cổ mà các xã hội văn minh về sau nhất định phải kết án. Vì vậy cốt truyện chuyển dần sang một sự không may, một sự ly tán rồi một sự lầm lẫn tình cờ rất xót xa của một đôi trai gái ruột thịt nghèo khổ trở nên thành vợ chồng”[4]. Truyện về sau sẽ lan truyền gắn bó với những địa điểm khác có núi đá hình dạng mẹ ôm con (ngoài Lạng-sơn còn có Thanh-hóa, Bình-định), mỗi nơi lại xuất hiện một vài dị bản, nhưng vẫn cố gắng bảo lưu chủ đề vốn có.

Truyện Thánh Gióng (số 134): hình như ngay từ buổi phôi thai, việc hoàn chỉnh hình tượng nghệ thuật Gióng đã có sự đóng góp, tu sức bởi truyện Lệnh Trừ của đồng bào Tày; hay cũng có thể ngược lại, truyện người Tày chịu ảnh hưởng của truyện người Kinh, vì giữa hai bên cơ bản giống nhau. Nhân vật chính của truyện Lệnh Trừ không phải là em bé lên ba, mà là một con cóc thần. Cũng có tình tiết sứ giả theo lệnh vua, rao tìm người tài để đánh đuổi giặc. Yêu cầu của cóc đưa lên vua cũng là rèn gươm sắt, ngựa sắt, nhưng có nêu số lượng cụ thể: 3.000 cân gang làm cốt, 200 cân sắt làm vỏ và 14 cân lông tóc của nam nữ làm bờm và đuôi[5], v.v… Vua cho làm ngay nhưng vật liệu không đủ như số đã nêu, nên khi cóc cưỡi, ngựa không chịu đựng nổi bị khuỵu lưng, tuy vậy rồi cũng cố gắng chạy được. Gặp giặc, ngựa cũng phun lửa đàng mồm, phun khói đàng mũi[6].

Nhưng không những giống với truyện của đồng bào Tày, truyện Thánh Gióng của chúng ta còn là tập đại thành của một loại hình tượng nghệ thuật gần gũi trong kho tàng truyện cổ của đông bào các dân tộc Tây-nguyên, như Mơ-nông (Mnon), Ba-na (Bahnar), Ja-rai (Djarai), v.v… vì nhân vật anh hùng ở đây cũng mang dạng phổ biến là một em bé, cũng ăn rất khỏe, có khi lên bốn đã thạo sử dụng khiên đao, hoặc có khi vươn vai cao bằng cây “‘kơ-nia”, cũng có tình tiết nhờ thần rèn gươm hộ, phải rèn đi rèn lại đến mấy lần mới thành, hoặc có tình tiết bắt được con ngựa thần từ một khối đá hóa ra. Đó là chưa kể cốt truyện của chúng ta còn có họ hàng xa với nhiều dị bản của truyện Tro Bếp nam – Cendrillon masculin, theo cách gọi của Cô-xcanh (E. Cosquin) – cũng mang ít nhiều mô-típ tương tự.

Nhưng dù sao thì giữa truyện Thánh Gióng và truyện của đồng bào Tày cũng có mối quan hệ mật thiết hơn vì lẽ ngoài sự giống nhau về hình tượng và kết cấu, hai truyện còn có chung một địa bàn sinh thành và phát triển. Truyện của ta có nhắc đến cái tên “bộ Vũ-ninh”[7] vốn là địa danh cổ bao gồm cả Bắc-ninh và Bắc-giang xưa trải dài cho đến Lạng-sơn. Mà cho đến nay một phần của vùng đất ấy còn là mảnh đất cư trú của dân tộc Tày. Tuy nhiên, truyện Lệnh Trừ của đồng bào Tày hiện nay đã bị pha trộn với một mô-típ khác – mô-típ vốn có trong bảng tra cứu sơ đồ truyện cổ quốc tế: đó là mô-tip Lấy chồng ếch (hay cóc nhái, rắn, rùa, lừa, cáo, lợn, chồn, v.v…) mà của ta là truyện Lấy chồng dê (số 128), một kiểu cốt truyện khá xưa của mô-típ này, đã có mặt trong Pan-cha-tan-tơ-ra (Panchatantra)[8].

Nếu truyện Thánh Gióng có đề tài chống ngoại xâm, thì truyện Quan Triều hay là chiếc áo tàng hình (số 139) cũng đề cập đến đề tài này, trong khi vấn đề chủ yếu của nó lại là đấu tranh trong nội bộ xã hội. Truyện Quan Triều của ta hẳn là tiếp thu từ truyện của đồng bào Tày. Đó là một câu chuyện tưởng tượng lý thú phản ánh ước mơ san bằng giàu nghèo và bẻ gãy mũi nhọn xâm lược. Nếu bằng vào thần tích[9] cũng như sự thờ cúng địa phương thì cũng có thể phỏng đoán truyện được “Kinh hóa” vào khoảng thế kỷ XII hoặc XIII.

Nhiều truyện của Việt-nam không thấy có dị bản nào khác ngoài một số dị bản của các dân tộc Tày, Nùng, Mường, Thái, Dao… Điều đó cho phép giả định rằng nếu những cốt truyện này không phải từ đâu xa lạ truyền đến thì chính là kết quả sáng tạo từ một dân tộc trong số những dân tộc đã dẫn, rồi được lan truyền sang các cộng đồng cư dân khác, trong đó có người Việt, theo hướng tô điểm và hoán cải, bằng phong cách của từng dân tộc. Nhân vật người – hươu chẳng hạn, có mặt trong một số dị bản của người Tày, Choang (Trung-quốc), Dao, Mường, Thái… (xem Khảo dị truyện Ả Chức chàng Ngưu, số 182) là một kiểu nhân vật nửa người nửa vật đặc sắc nhưng cũng chỉ lưu truyền giới hạn trong những dị bản đó mà thôi, chứ không đi xa hơn[10]. Điều đáng lưu ý ở đây là hình ảnh cái sừng của nhân vật trao lại cho đứa con – chỉ riêng với đứa con – dặn nó cứ kéo đến chỗ nào sừng cắm lại thì ở đó, đứa con có thể trồng trọt làm ăn thịnh vượng. Người – hươu rất có thể là biểu tượng của nghề săn bắn vào thời nguyên thủa nhưng cái sừng hươu trong truyện phải chăng lại là một biểu tượng giao thoa mang hai lớp nghĩa, vào giai đoạn nghề săn bắn đã và đang chuyển sang trồng trọt? Truyện Sự tích hồ Ba-bể (số 27) cho thấy khá rõ một dấu vết hoán cải theo tinh thần giáo huấn tôn giáo đối với một cốt truyện có nguồn gốc thần thoại của đồng bào địa phương. Đề tài truyện của ta chỉ là sự thử thách và trừng phạt của bà thần đối với bọn người giả dối, chỉ biết thờ Phật ngoài cửa miệng mà không chút từ tâm trước những lời kêu cứu của một con người già nua bệnh tật. Các dị bản của nó ở đồng bào Tày, Dao, Thái phần nào giúp ta hình dung trở lại các dạng lưu hành của bản gốc. Tuy nhiên, ở truyện của ta, nét cổ kính vẫn chưa mất hết; vẫn còn bóng dáng con giao long vốn là biểu tượng của thần Nước. Có lẽ từ đầu,người đời cổ muốn cắt nghĩa hiện tượng đất sụt (hay động đất) bằng sự vùng vẫy của một giống bà trùng khổng lồ nào.

Truyện Vụ kiện châu chấu (số 170) đề cao tài biện luận của con gà trống con, về nội dung khác với các dị bản của Tày, Dao, Thái, Mèo… mà đề tài thường hướng vào việc giải thích nguồn gốc sự vật (tại sao con ve không có ruột) mặc dầu giữa chúng đều cùng có một kiểu cấu trúc (trừ truyện của dân tộc Mèo cấu trúc có khác). Rõ ràng truyện của ta phần nào đã được nâng lên về mặt nghệ thuật, có nghĩa là nó không hẳn là bản gốc.

Truyện Vua Heo (số 104) vốn được lưu hành chủ yếu ở miền Nam (cái tên Heo là một bằng chứng), thế nhưng một dị bản của nó lại là truyện Chu Hùng Ú có liên quan đến lịch sử di chuyển về phía Nam của dân tộc Dấy – ở vùng biên giới Tây bắc Bắc-bộ. Cả hai truyện đều có chủ đề số mệnh: nói đến một đứa trẻ có số làm vua nên đã vượt qua mọi cản trở, cuối cùng bước lên ngai vàng. Nhưng truyện của ta, về bố cục đã tương đối hoàn chỉnh. Nhân vật chính là một đứa trẻ bướng, lại có một số phận may mắn; từ đầu đến cuối các tình huống và hình ảnh xoay quanh nó đều thể hiện mối xung đột giữa bướng (dễ gây cản trở) và may mắn (cản trở nào cũng bị gạt bỏ) một cách nhất quán. Nhân vật cứ tiến triển giữa hai lực vô hình đó, không cần một chút cố gắng bản thân nào cả. Trong khi đó ở truyện Chu Hùng Ú, nhân vật có lúc phải dùng đến mưu trí (lấy bọt trâu thần) và tài năng (leo cao), tức là không còn do số mệnh đưa đẩy. Ở đây nữa, truyện của ta biết quán xuyến chủ đề và quả đã được nâng lên về nghệ thuật.

Cốt truyện Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử (số 166) vốn có dị bản ở nhiều dân tộc. Truyện lấy đề tài về một con yêu hóa thành gái đẹp, trở thành vợ vua, mê hoặc vua, móc mắt bốn chị em vốn là vợ cũ của vua, rồi đuổi đi. Nhưng nhờ có nhân vật anh hùng con của một trong bốn chị em, lớn lên học được phép thuật, tiêu diệt được mẹ con con yêu, đưa lại hạnh phúc cho mẹ và các dì của mình. Nhưng so sánh kết cấu cốt truyện thì truyện của ta gần với truyện của dân tộc Thái hơn cả. Từ những nhận xét về mặt mạnh cũng như mặt hạn chế trong khả năng tư duy siêu hình của người Việt cổ, đã được trình bày ở chương trên, chúng tôi thiên về giả thuyết coi truyện Bốn cô gái muốn lấy chồng hoàng tử là bắt nguồn từ cốt truyện của Thái chứ không phải ngược lại; sự sáng tạo ban đầu về các nhân tố kỳ ảo không thuộc về chúng ta, chúng ta chỉ hoàn chỉnh ở bước tiếp theo.

2. Thứ đến là truyện của các dân tộc thiểu số miền Nam: Cham-pa, Khơ-me Nam-bộ và mấy chục tộc người ờ Tây-nguyên mà phần trước cũng đã nhắc đến một cách sơ lược. Các dân tộc thiểu số trên vùng đất phía Nam gia nhập vào đại gia đình Việt-nam có phần muộn hơn các dân tộc phía Bắc, nhưng mối giao lưu văn hóa giữa người Kinh với họ thì lại diễn ra tương đối sớm, rất sớm nữa là khác. Không phải ngẫu nhiên mà ta có thể dễ dàng bắt gặp những nét gần gũi trong kho truyện cổ tích và cả thần thoại của cả hai bên. Điều đặc biệt là các cộng đồng cư dân này vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Ấn-độ, Á, Úc, v.v… từ lâu nên khi gia nhập vào cộng đồng quốc gia Việt cũng mang theo cả những tinh hoa tiếp thu được từ các chân trời mới mẻ bồi đắp vào kho tàng chung của văn hóa Việt-nam.

Truyện Nợ tình chưa trả cho ai… cũng như truyện Trương Chi (số 43 và Khảo dị) của ta có đề tài tình yêu vượt đẳng cấp, nổi bật là hình tượng trái tim đông kết thành khối đỏ như son và trong như thủy tinh (“Khối tình mang xuống tuyền đài chưa tan”) của một trong hai nhân vật chính, khi gặp những giọt nước mắt của “đối tượng” rơi vào mới chịu tan rữa. Tính chất thần kỳ của hai truyện chỉ có thế. Có lẽ cốt truyện của cả hai đều chịu ảnh hưởng ở cốt truyện Anh chàng mê công chúa của đồng bào Cham-pa vốn đậm chất thần kỳ hơn nhiều, mà như Cô-xcanh (E.Cosquin) đã nói, đó là trường hợp có thể lấy chất liệu từ truyện Ấn-độ.

Truyện Tấm Cám (số 154) như ta biết, là kiểu cốt truyện rất phổ biến trên thế giới. Từ lâu các nhà cổ tích học gần như đều thừa nhận truyện được phát sinh tại Ấn-độ. Một nhà nghiên cứu còn nói rõ thành phố Dva-ra-va-ti (Dvâravâthi) là nơi truyện ra đời, nhưng điều đó thì chưa có gì làm xác chứng. Riêng truyện của ta do người miền Nam kể, được sưu tập vào năm 1886, so với dị bản của Cham-pa tưởng đâu chỉ là một tấm gương hai mặt. Vì thế, có nhiều người cho là cốt truyện Ấn-độ đi vào ta bằng con đường Cham-pa. Trong truyện có tình tiết: khi Tấm chết, Cám mặc nhiên vào triều thay thế Tấm, và nhà vua cũng mặc nhiên coi Cám là vợ. Truyện không hề lý giải thêm bằng một hình ảnh cưới xin nào. Trường hợp của ta, của người Cham-pa, Khơ-me (Khmer), Tày và các dân tộc ở Đông-dương, v.v… đều có tình tiết này trong khi nhiều truyện của các dân tộc khác thì không thấy có. Có khả năng là cả loạt truyện đều từ một cốt truyện ban đầu và phân ra nhiều nhánh, và khi đến cư ngụ ở phía Nam bán đảo Đông-dương, chính cốt truyện ban đầu đã hội nhập ngay với một phong tục phổ biến: Vợ chết, chồng có thể lấy luôn chị hoặc em của vợ (levirat) mà ở nhiều dân tộc trong vùng, ví dụ người Ba-na (Bahnar) ở Tây-nguyên cho đến thời cận đại vẫn chưa biến mất.

Truyện Sự tích thành Lồi và Sự tích tháp Nhạn (số 34 và Khảo dị) kể câu chuyện xây thành thi giữa hai đội quân Chàm và Việt nhằm tránh cho cả hai một cuộc chiến tranh đổ máu, chắc hẳn chịu ảnh hưởng trực tiếp từ truyện Sự tích vua Klong Ga-rai xây tháp thi của người Cham-pa. Người Cham-pa, người Khơ-me (Khmer) còn lưu truyền nhiều truyện cổ nói về những truyện xây cất công trình nhà cửa, trong đó có hình ảnh dùng mẹo để chiến thắng đối phương.

Giữa hai dân tộc Kinh và Cham-pa còn có khá nhiều truyện cùng được kể giống nhau, được phổ biến rộng rãi như nhau, nhưng thật khó biết bên nào ảnh hưởng của bên nào. Ví dụ truyện Con cóc liếm nước mưa (số 141): nhân vật nữ giết người chồng mới để báo thù cho chồng cũ, sau khi được biết vai trò nhân vật cản trở do chính hắn đóng (âm mưu tàn bạo hãm hại chồng cũ) và cũng do miệng hắn tự tố cáo. Hay là truyện Chàng rể thong manh (số 194): nhân vật chính rất láu lỉnh, tuy mù nhưng vẫn làm cho mọi người trong gia đình nhà vợ tưởng là mình sáng mắt. Phải chăng các truyện này đều xuất hiện trong quá trình chung sống giữa hai dân tộc rồi mỗi bên tự coi đó là tác phẩm của mình?

3. Cũng do chiều hướng tiếp thu các mô hình Đông nam Á ở các dân tộc thiểu số miền Nam diễn ra mạnh mẽ và vốn có từ lâu, nên nhiều cốt truyện của họ khi đi vào kho truyện của người Việt thì thực tế đã là những sơ đồ phổ biến của cả khu vực này. Và ý nghĩa tích cực của sự tiếp thu là đã góp phần chuyển dịch kho truyện chúng ta sát gần lại mô hình tư duy nghệ thuật của cả một vùng rộng lớn, ở đó cộng đồng người Việt là một thành viên về xã hội – địa lý.

Một loạt truyện loài vật có chủ đề con thỏ ranh mãnh có lẽ dân tộc ta tiếp thu được từ phương Nam, vì các dân tộc ở đây (Cham-pa, Khơ-me (Khmer) và từ người Xê-đăng, Ba-na (Bahnar) phía Bắc cho đến người Mạ, Xtiêng phía Nam Tây-nguyên) đều có dị bản của mình. Không những thế, nó còn là loại truyện của hầu hết các dân tộc ở Đông nam châu Á, có thể có cội nguồn từ Ấn-độ.

Truyện Cái chết của bốn ông sư (số 200) nội dung có nhiều yếu tố kịch tính gây cười: đầu tiên là cuộc đụng chạm giữa người nài và người kiếm mật, tiếp đến là giữa hai người trên với bốn ông sư, và cuối cùng là giữa lão sãi mê tín và mụ quán ranh mảnh, thuê có một nhưng bắt chôn những bốn, v.v… Truyện này vốn lưu hành khá phổ biến giữa các dân tộc Đông-dương theo Phật giáo: Khơ-me (Khmer), Lào, Thái-lan… nhưng truyền vào ta hẳn là qua con đường Khơ-me (Khmer). Duy ở đây cũng cần chú ý một điểm. Trong truyện Khơ-me (Khmer) Bốn ông lão ngốc đi tìm vợ có đề cập tới một hiện tượng một vợ bố chồng; bản của Lào tình tiết rõ hơn: bốn chàng trai chỉ tranh nhau lao đầu vào lấy mỗi mình cô em, trong khi nhà nọ có đến hai chị em; đó là nguyên nhân gây nên cơn ghen giết người của cô chị. Từ hiện tượng ấy, có người đã ngờ rằng cốt truyện ít nhiều là vết tích của một thời kỳ xa xôi, khi chế độ một vợ nhiều chồng (polyandri) đang chuyến hóa nhưng chưa chịu biến mất hẳn.

Truyện Hà rầm hà rạc (số 152) cũng như truyện Hai anh em và con chó đá (số 193) khai thác chủ đề từ mối mâu thuẫn giữa anh và em: anh tham lam bị trừng phạt trong khi em nhờ làm thiện may mắn trở nên giàu có. Như các nhà cổ tích học đã nói, đó là sự xung đột giữa thành viên “trưởng” với thành viên “thứ” trong gia đình và trong thị tộc, là sự xung đột quyền lợi giữa những con người đại diện cho bước khởi đầu phân hóa đẳng cấp. Hai truyện này chúng ta tiếp thu được: một, từ đồng bào Tây-nguyên; một, từ đồng bào Cham-pa, chúng cũng đã lan rộng ra nhiều dân tộc lân cận.

Đặc biệt, có truyện Sự tích hồ Gươm (số 26), một bức tranh có phần chắc được chấm phá nên vào những thời kỳ dân tộc Việt đã trưởng thành mạnh mẽ, biết mượn văn chương tự sự – truyền miệng để phơi bày bản lĩnh, cũng biết ký thác vào văn chương triết lý sống an lạc thái bình. Thế nhưng, đề tài gươm thần bảo vệ nước, bảo vệ giống nòi, với hình tượng lưỡi gươm và cán gươm vốn đang rời rạc, khi ráp lại với nhau bỗng biến thành sức mạnh vô địch, cũng đã lưu hành từ rất lâu ở nhiều dân tộc trong phạm vi Việt-nam nói riêng và Đông nam Á nói chung, chưa biết đâu là chính gốc. Người Cham-pa, người Khơ-me (Khmer), nhiều tộc người Tây-nguyên, người In-đô-nê-xi-a (Indonésia)… đều có chuyện gươm thần riêng của mình và ít nhiều đều trùng hợp với truyện của Việt-nam về mặt hình tượng, trong số đó có truyện được nói đến từ thế kỷ III[11].

4. Đã nói đến mối liên hệ giữa truyện cổ tích của ta với truyện cổ các nước Đông-dương và các nước Đông nam Á, không thề không nói qua ít nét gặp gỡ giữa truyện của chúng ta với truyện cổ các nước Á – Úc. Nếu như bóng dáng con trâu nước với sợi lông thần diệu của nó làm cho người ta “đi được dưới nước cũng dễ dàng như trên bộ” thường thấp thoáng trong kho truyện của ta cùng với kho truyện nhiều nước Á – Úc, thì truyện Mang lén giống ngô của ta[12] không ngờ lại cũng dễ dàng bắt gặp từ trong kho truyện của nhiều dân tộc ở Á và Úc, chỉ với nội dung đơn giản là một nhân vật ở cõi trần lên thiên đình lấy trộm lừa và hạt giống cây, trong đó có hạt giống ngô, v.v…

Truyện Ả Chức chàng Ngưu (số 182) của ta chứa đựng một mô-típ thần kỳ lý thú, nhân vật người trần ăn trộm bộ cánh, nhờ đó buộc được cô gái từ trời xuống làm vợ mình. Nhưng xét kỹ đây cũng là một mô-típ quen thuộc có tính quốc tế, có mặt trong huyền thoại của nhiều cộng đồng dân cư ở Tây-nguyên và dãy Trường-sơn. Các cư dân miền Bắc cũng lưu hành mô-típ này song đã được kết hợp với mô-típ người – hươu, như đã nói ở trên. Theo chỗ chúng tôi phỏng đoán thì mô-típ trộm cánh và lấy tiên (hay người – chim) làm vợ có lẽ vốn là cái “chung” của nhiều dân tộc Á và Úc, sau đó mới lan ra các nơi, truyền vào các dân tộc người Tây-nguyên, Cham-pa từng có mối liên hệ văn hóa xa xưa với Á, Úc rồi từ đấy lại truyền vào ta. Tuy nhiên truyện của ta không chỉ lặp lại mô-típ cũ một cách đơn thuần; trong khi lưu truyền, nó tìm được một mô-típ của truyện kể Trung-quốc và kết hợp chặt chẽ, trở thành một truyện khỏe mạnh hơn, cắt nghĩa nguồn gốc những giọt mưa ngâu rả rích vô cùng độc đáo. Trong khi đó thì truyện cũng vào các dân tộc Tày, Mường, Thái, Dao… và kết hợp với mô-típ người – hươu, v.v…

Truyện Cường Bạo đại vương (số 164) có nhân vật anh hùng – Cường Bạo – là người trần đã dám chống cự lại các thiên thần. Mô-típ này cũng không phải khó tìm dị bản, trong phạm vi các nước Đông nam Á. Theo chúng tôi, nó có gốc từ một mảnh vụn của một thần thoại nào đó, có liên quan đến câu chuyện đại hồng thủy phổ biến trong các dân tộc châu Á và châu Úc, về sau được một số địa phương – trong đó có chúng ta – cổ tích hóa để đề cao một mẫu người không bằng lòng với hiện thực – kiểu anh hùng “bạo thiên nghịch địa” dám chống lại trật tự do tầng lớp thống trị mới dựng lên sau khi chế độ nguyên thủy tan rã.

Những ý kiến sơ bộ trên còn phải thẩm tra thêm, khi có thêm tài liệu thật phong phú. Trong lĩnh vực cổ tích quả còn nhiều vấn đề đáng được đặt ra, cũng như cần phải cất công rà xét, lật đi lật lại. Chẳng hạn ở truyện Ông Hộ giết thuồng luồng (Khảo dị truyện số 69) nhân vật anh hùng phải chui vào bụng con quái vật để tiêu diệt nó từ bên trong; hay ở truyện Lấy chồng dê (số 128) nhân vật vợ dê chỉ giết được con cá sau khi để nó nuốt mình vào bụng; những hình tượng như thế điểm lại không nhiều, thế nhưng cũng nên biết chúng phát sinh từ đâu và vào lúc nào. Có hẳn rằng loại hình tượng chém rồng (hay thuồng luồng, hay cá) từ bên trong phải được xem là có trước loại hình tượng tấn công rồng từ bên ngoài như Ia. Prôp (V.Ia-propp)[13] nói? Chỉ một câu hỏi đơn giản thế thôi cũng đã gợi biết bao những điều hấp dẫn khi đi vào cội nguồn của những truyện cổ tích cụ thể cá biệt trong kho truyện dân tộc.

Tóm lại một bộ phận không nhỏ truyện cổ tích của người Kinh chúng ta còn thu hút tinh hoa từ các kho truyện cổ của các dân tộc anh em trong cộng đồng quốc gia Việt-nam và các dân tộc láng giềng xa gần.

Trên con đường nhận thức lại quá khứ, những truyện ấy có thể mách cho chúng ta nhiều vấn đề bổ ích: về tàn dư phong tục thời cổ đại, về nguồn gốc dân tộc và về sự hòa hợp dân tộc, v.v…[14].

4. NGUỒN GỐC BẢN ĐỊA CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT NAM

Cuối cùng, ta hãy nói tới mảng truyện không biết xếp vào bất kỳ một mô hình nào trong các sơ đồ cốt truyện quốc tế cũng như các sơ đồ khu vực, sau khi đã trải qua khâu đối chiếu so sánh nhiều lần. Khâu đối chiếu này chắc chắn còn phải thực hiện tiếp, với nhiều thao tác chi tiết và khoa học hơn nữa. Dù sao trong một chừng mực tương đối, cũng có thể hướng tới một kết luận có nhiều khả năng gần sự thật nhất: đây là nhóm truyện có nguồn gốc không ở đâu xa mà là từ bản địa.

Tính về số lượng, trong số 200 truyện chính của cả “kho tàng” – một kho tàng đã được chọn lọc – nhóm truyện bản địa chiếm 75, khoảng một phần ba tổng số. Chắc chắn nếu đối chiếu nhiều lần nữa, con số này sẽ còn ít hơn. Nhưng như thế cũng đã là điều đáng khích lệ đối với chúng ta. Bởi nó là bằng chứng không thể bác bỏ xác nhận sự tồn tại của cái “riêng” trong cổ tích của một dân tộc, trong khi cái “chung” đã là vấn đề quá hiển nhiên đối với cổ tích học thế giới. Nhưng cái “riêng” có tính chất định lượng mà ta vừa tìm thấy, nói lên được điều gì’? Mục nhỏ cuối cùng này của bộ sách sẽ không bàn trở lại những đặc điểm về nội dung và nghệ thuật của truyện cổ tích Việt-nam mà chúng tôi đã giải quyết trong toàn bộ Chương IV, phần Tổng luận. Sở dĩ chúng tôi muốn xem xét đặc điểm truyện cổ tích Việt-nam khi chưa chia nhỏ chúng ra, căn cứ trên kết quả truy tìm nguồn gốc “ngoại nhập” cũng như “nội sinh” của từng nhóm, vì lẽ nói đến đặc điểm truyện cổ tích là nói đến một loại hình văn xuôi tự sự dân gian như nó vẫn tồn tại, cái “chung” và cái “riêng” còn nằm lẫn cả ở trong đó, gắn bó, hòa trộn vào nhau, là lực đẩy đồng thời cũng là lực hút của nhau. Và người đọc từ xưa đến nay, bao giờ cũng tiếp nhận chúng một cách trọn vẹn, như một dòng văn nghệ không phân thứ hạng, một cái gì đã được thanh lọc, đã vắt qua nguồn cảm xúc và ánh sáng trí tuệ của dân tộc, để trở thành tiêu chuẩn cái đẹp của tâm thức Việt-nam. Còn khi đã tách ra theo từng nhóm xuất xứ thì mỗi nhóm không còn đủ tư cách đại diện cho cả loại hình, dù rằng đó là nhóm truyện có nguồn gốc “bản địa”. Mỗi nhóm chỉ có thể cấp cho ta những tia sáng để lần theo đó đi tìm các dạng sơ đồ nguyên thủy, trước khi chúng được hội nhập vào dòng chảy của cả con sông. Chúng phải trải qua xáo trộn, biến đổi về chất để trở thành những giá trị lớn hơn.

Xem xét lại con số thống kê, khối lượng nhóm truyện bản địa bao gồm nhiều nhất là tiểu loại thế sự và nửa thế sự và tiểu loại lịch sử. Có rất ít truyện thuộc tiểu loại thuần túy thần kỳ. Dựa trên chỉ số đó, chúng tôi xin nêu lên dưới đây một vài gợi ý sơ lược về một ít biểu mẫu, sơ đồ có thể là chưa tiêu biểu – để người đi sau dễ dàng nhìn sâu hơn vào gốc rễ dân tộc trong tư duy cổ tích Việt-nam.

1. Trước tiên hãy nói đến tiểu loại nửa thế sự. Gọi là nửa thế sự nhưng yếu tố thế sự mới đóng vai trò chủ yếu. Yếu tố thần kỳ chỉ đóng vai trò phối thuộc. Đề tài thế sự phần lớn là các mối quan hệ gia đình được xã hội hóa: vợ chồng (hoặc rộng hơn nam vũ nữ yêu nhau rồi thành vợ thành chồng), anh em (hay cô cháu, bác cháu, dì cháu…), bạn bè… Chủ đề thường giới hạn ở ba phương diện, nhưng không tách hẳn nhau: l. Tình yêu (mặt trái là ghen tuông, ngờ vực), tình chồng vợ (mặt trái là không tốt với đứa con riêng, không tốt với bạn chồng); 2. Đạo đức (mặt trái là dối trá, bất nhân, bạc ác); 3. Xã hội: giàu nghèo, đói kém… Triển khai các chủ đề trên thường bao giờ cũng đẩy mọi quan hệ đến những xung đột không thể hòa giải (trừ một vài truyện khai thác sự chung thủy của tình yêu). Và kết cục là cái chết thương tâm của nhân vật. Yếu tố thần kỳ xuất hiện đúng ở điểm kết thúc, theo những ước lệ có sẵn trong tư duy truyền thống: nhân vật chết nhưng hóa chim, hóa đá, hóa cá, hóa cây… Nhưng cũng nhiều khi yếu tố thần kỳ còn can thiệp sâu hơn, vận dụng phối hợp một vài hình thức tín ngưỡng có hoán chuyển ít nhiều, tạo ra những kết thúc không đơn giản. Và như thế, ta có hai dạng sơ đồ về tiểu loại nửa thế sự.

Dạng sơ đồ 1:

Sự tích chim hít cô (số 5): cô và cháu sống gắn bó với nhau (cháu ở đây có lẽ được cải biên từ nhân vật đứa trẻ mồ côi). Nhưng trời làm mất mùa đói kém, lại vào ngày giáp hạt nên cả hai cùng bị cơn đói đe dọa. Ruộng lúa bắt đầu chín, cô ốm nặng, cháu đi mót được một nắm thóc đem về xay giã, nấu cháo. Khi cháu đi khỏi thì cô húp hết cháo. Cháu về, thất vọng, rủa cô (“Còn chút cháo đấy, hít nốt đi cô! Hít cô!”). Cháu chết, hóa thành chim hít cô.

Chú ý: sơ đồ truyện này gắn rắt chặt với môi trường sinh hoạt lúa nước: sự khốn khó truyền kiếp của người làm ruộng trong ngày giáp hạt; và cũng gắn với môi trường thiên nhiên dân tộc: giống chim hít cô.

• Sự tích chim quốc (số 7): Quắc và Nhân là hai người bạn chí cốt, thương nhau hết lòng. Sau khi xa nhau, Nhân lấy vợ phú thương trở nên giàu có, còn Quắc vẫn nghèo khổ. Nhân không quên tình bạn, đón Quắc về cùng sống. Nhưng vợ Nhân (con nhà buôn, lại không có những ngày hàn vi) không chấp nhận. Xung đột nổ ra ngấm ngầm, đè nặng lên tâm trạng Quắc. Quắc đành trốn đi, giả cách bỏ áo ở cửa rừng để che mắt bạn. Nhưng Nhân vẫn vào rừng tìm Quắc, luôn miệng gọi “Quắc”, cuối cùng chết hóa ra chim quốc.

• Sự tích đá Bà-rầu (số 33): vợ xinh đẹp con thuyền chài, và chồng làm nghề buôn chuyến, rất yêu nhau. Sau những ngày ái ân họ phải chia tay. Chồng theo thuyền buôn ra đi. Thuyền gặp bão, nhiều tháng vắng bặt tin tức. Nhưng rồi chồng trở về. Sự xa cách đã len mối nghi kỵ vào lòng chàng trai. Vợ chồng mất yên ấm. Chàng lại bỏ ra đi. Sau nhiều năm tháng, chàng mới trở về thì nhà vắng bóng vợ. Bỏ đi tìm, ra đến bến sông, vợ đã hóa đá.

Ta để ý hai sơ đồ sau cũng gắn với môi trường thiên nhiên nước Việt, qua tiếng kêu quen thuộc của con chim quốc, và địa hình núi đá có dáng người; và còn gắn với một tâm lý rất nặng nề của xã hội Việt cổ mà chúng tôi đã từng lưu ý: nghi kỵ lối sống buôn bán. Về sơ đồ Sự tích đá Bà-rầu, nếu ta đổi mô-típ “hóa đá” thành một mô-típ muộn hơn: nhảy xuống sông chết hóa thành thần thiêng ở cửa sông, thì về cơ bản, sơ đồ vẫn giữ nguyên, nhưng đã mang một màu sắc mới: truyện Vợ chàng Trưnơg (số 185).

Dạng sơ đồ II:

• Sinh con rồi mới sinh cha, sinh cháu giữ nhà rồi mới sinh ông (số 46): Ất và Giáp chơi thân. Giáp giàu thường cưu mang Ất. Ất vay tiền Giáp, bỏ đi nơi khác cùng vợ làm nghề buôn, dần dần giàu có. Giáp tìm đến định giúp đỡ, nhưng vợ chồng Ất nghi ngờ, tưởng đến đòi tiền, bèn bàn nhau giết chết, chôn dưới cây khế. Cây khế sinh hoa, kết độc một quả. Vợ Ất ăn, sinh đứa con trai câm. Bảy năm sau, con đột ngột bảo bố mẹ mời quan đến nhà. Quan đến, con kể hết sự thật. Vợ chồng Ất bị xử trảm.

Chủ đề “bất nghĩa, phản bạn” diễn biến lúc đầu vẫn giống như sơ đồ cho đến chỗ Giáp bị giết. Nhưng đến đây tác giả lại không vận dụng yếu tố thần kỳ đơn giản của sơ đồ I để kết thúc mà lồng vào đó quan niệm luân hồi, quả báo, với một tình tiết chuỗi: Cây khế chôn người chết nảy ra quả khế → vợ Ất ăn khế sinh ra đứa con câm. Đứa con câm bật nói là cái “nút” của câu chuyện, đồng dạng với những mô-típ có trong truyền thống nghệ thuật Việt từ xưa (tình yêu vụng trộm dưới gốc cây khế (hay cây chanh) sau đó đứa con sinh ra bị dân làng nguyền rủa, nhưng một tay đứa bé nắm lại; lúc người bố trở về, con xòe tay ra, một bông hoa khế thơm lừng rửa sạch nỗi oan[15]).

• Bà chúa ong (số 171): Chàng học trò như nghèo vừa làm ruộng nuôi bà vừa học rất giỏi. Đến kỳ thi chàng vừa phải gánh thuê vừa vào kinh đi thi. Trời tối bị lạc vào rừng, gặp một ngôi nhà giữa rừng, nhà có một cô gái mù xinh đẹp đã biết trước mọi chuyện. Chàng được tiếp đãi ân cần nhưng vẫn e sợ. Vì gặp bão, chàng phải ở lại, nhân đọc được những cuốn kinh Phật có sẵn. Cô gái mù vốn là con một vị quan bỏ về ở ẩn, làm nghề nuôi ong. Do mù, cô có một linh cảm đặc biệt, biết trước mọi chuyện xẩy ra. Cô biết khoa thi ấy bị hoãn. Khi chàng trai vào thi quả như lời cô. Nhờ có đọc qua sách Phật chàng trả lời được câu hỏi hóc hiểm của chủ khảo và thi đậu trong khi người khác đều hỏng. Vinh quy trở về, qua rừng thì cô gái xinh đẹp đã sáng mắt, đứng giữa một đàn ong vàng. Họ cưới nhau và hạnh phúc.

Sơ đồ câu chuyện không có gì thần kỳ. Lẽ ra đây là một cốt truyện hoàn toàn thế sự, khai thác đúng quan hệ nam nữ truyền thống (nam: học trò nghèo; nữ: con gái đẹp con quan thanh bạch; tác hợp sau khi công thành danh toại). Nhưng yếu tố thần kỳ đã được sử dụng như một khả năng “thần giao cách cảm” của nhân vật nữ, có tác dụng soi sáng tâm thức nhân vật chính, giúp nhân vật đi đúng con đường đến đích. Yếu tố thần kỳ không đậm nét nhưng cũng không đơn giản như ở sơ đồ I, nó đóng vai trò một sợi dây vô hình nối liền mối quan hệ trai tài gái sắc, và làm cho một câu chuyện không có gì bí ẩn, bỗng trở nên huyền ảo, thấm quyện hương sắc trữ tình. Và nếu chúng ta thay mô-típ “tiên tri” của nhân vật nữ bằng một mô-típ kỳ ảo rõ nét hơn (cô gái là ma hoặc có năng lực siêu nhiên) thì sơ đồ sẽ lập tức biến sang dạng truyện Sự tích tháp Báo-ân (số 168).

2. Sau tiểu loại nửa thế sự là tiểu loại thần kỳ. Tiểu loại này chỉ có thể đếm được rất ít. Và ngay giờ đây, vạch một số sơ đồ đặc thù cho tiểu loại cũng là quá sớm, bởi lẽ những nhân tố huyền bí trong các truyện chưa được truy nguyên đến nơi đến chốn để hiểu rõ các chặng đường biến thái của chúng từ nguyên thủy đến trung đại. Ta chỉ có thể nêu một vài nhận xét về những hình thức tồn tại muộn của chúng ở ba sơ đồ mà chúng tôi chưa nhìn thấy rõ dấu vết truyện cổ tích thần kỳ nước ngoài can thiệp: Hà Ô Lôi[16] (số 116), Người thợ đúc và anh học nghề (số 122), Cây tre trăm đốt (số 125).

Cả ba sơ đồ đều nhấn mạnh xuất xứ của nhân vật thần kỳ: Đó không phải là những người trần bình thường mà là con thần sinh ra (Hà Ô Lôi), hoặc có khi chính là thần (thánh Khổng Lồ trong Nguời thợ đúc và anh học nghề). Dạng thấp nhất là người trần nhưng được thần (hoặc bụt, tiên) bày cho phép lạ (Cây tre trăm đốt). Truyện Cây tre trăm đốt theo chúng tôi là sự hoán cải mô-típ “đứa con mồ côi” trong sơ đồ quốc tế thành một truyện thần kỳ của Việt-nam. Do đó, xét ở một mặt, truyện có kết cấu của Chàng đốn củi và con tinh (số 121) nhưng đơn giản hơn, mặt khác sắc thái dân tộc cũng rõ nét hơn.

Cả ba sơ đồ đều sử dụng các ước lệ kỳ ảo đã có trong truyền thống tín ngưỡng người Việt quá khứ. Tài phép của chàng nông dân trong Cây tre trăm đốt là nhận được từ Bụt, một biểu tượng tôn giáo ngoại lai từ lâu đã bản địa hóa. Câu thần chú “Khắc nhập” “Khắc xuất” không thể không liên quan đến bùa chú ma thuật của đạo phù thủy là một tôn giáo có phần pha trộn nhưng có sức sống mạnh mẽ trong môi trường cư dân nông nghiệp Việt cổ. Bộ khuôn đúc người già trẻ lại chắc có liên quan mật thiết đến những truyền thuyết huyền bí về nghề đúc đồng cổ xưa ở Việt-nam mà ngày nay rất tiếc đã thất truyền. Còn việc giao hoan giữa thần và người là tàn dư của thần thoại, việc giết nhân vật người – thần bằng cách bỏ vào cối giã vốn còn tàn tích trong phong tục và tín ngưỡng, ngay cả việc nuốt nước bọt của thần để trở nên đẹp trai, hát hay, tuy khó tìm được một mô-típ hoàn toàn đồng dạng, nhưng cùng tính chất thì có rất nhiều (nuốt lông trâu thần hoặc nuốt bọt để trở thành khỏe mạnh…). Như thế, truyện thần kỳ bản địa Việt-nam quả đã tìm thấy nguồn sữa nuôi dưỡng mình trong các hình thức tôn giáo, tín ngưỡng dân tộc chủ yếu là từ thời trung đại về sau.

Điểm cuối cùng, tuy gọi là tiểu loại thần kỳ, cả 3 sơ đồ đều không thỏa mãn được một yêu cầu cơ bản: vận dụng yếu tố thần kỳ làm đường dây tiến triển liên tục của mạch truyện. Yếu tố thần kỳ hoặc chỉ được sử dụng ở đầu và ở cuối (Hà Ô Lôi), hoặc được dùng làm một mặt “đối chứng” với hiện thực (Người thợ đúc và anh học nghề hoặc được sử dụng như một nhân tố kết thúc (Cây tre trăm đốt)… Và mạch truyện thế sự ở cả ba truyện cứ luôn luôn hiển lộ chứ không bị thần kỳ che khuất. Hơn nữa, mục đích khuyên răn đạo đức lại được gửi gắm rõ ràng (trừ truyện Hà Ô Lôi).

Không còn nghi ngờ gì nữa, ba nhận xét vừa trình bày đã cho chúng ta những cơ sở khá chắc chắn để xác nhận lại một lần nữa chiều hướng vận động không tách rời lý trí và nhân tính của tư duy nghệ thuật cổ tích Việt-nam, ngay cả lúc đang phải tìm đến sự giải thoát bằng một thế giới hư ảo.

3. Về tiểu loại truyện lịch sử: đây là nhóm truyện giàu có nhất, phải nói là quá nhiều so với số lượng mà bộ sách này lựa chọn và tập hợp.

Nhưng kể cũng thú vị: tiểu loại cổ tích lịch sử của Việt-nam lại không tách rời yếu tố thần kỳ. Vì sao? Chỉ có thể giải thích bằng nhu cầu nội tại của tiểu loại. Cần nhớ là lịch sử ở đây không phải là lịch sử của đất nước nói chung mà là lịch sử của chính quần chúng, được quần chúng nhận thức và tái sáng tạo thông qua các biểu tượng thẩm mỹ – người anh hùng của họ. Một sự tái sáng tạo như vậy tất yếu phải mang cảm quan kỳ vĩ hóa đối với anh hùng. Để làm được việc này, nhà văn dân gian đã sử dụng yếu tố kỳ ảo ở bất kỳ tình tiết nào có thể mở rộng cảm hứng và kích thích trí tưởng tượng đối với nhân vật (tài năng siêu việt, hành trạng phi thường). Nhưng có hai cái mốc trong tiểu sử nhân vật được quan tâm đặc biệt là mốc ra đời và mốc kết thúc – yếu tố kỳ ảo gần như tập trung đậm đặc ở đây (nhất là ở mốc ra đời). Nếu mọi con người sinh ra trên trần thế đều do số mệnh định đoạt thì nhân vật anh hùng của dân gian tất phải có một số mệnh khác người. Vì thế, dân gian sẵn sàng mượn tất cả những ước lệ vốn có để giải thích sự “sinh ra” của anh hùng. Từ thần thoại và huyền tích (mẹ giẫm phải dấu chân lạ mang thai; mẹ được thần nhân giao hợp; mẹ bị khỉ, rái cá cưỡng hiếp), đến đạo tiên (anh hùng do người của Ngọc hoàng Thượng đế thác sinh; mẹ chiêm bao nuốt sao vào bụng…), cho đến cả tín ngưỡng phong thủy (tình cờ được huyệt đất quý táng mộ tổ, có khi là hàm rồng, ngựa đá, có khi là “mối đùn”, “hổ táng”…).

Đối với hành trạng của người anh hùng, dân gian có vận dụng yếu tố thần kỳ một cách chừng mực (ngọc kỵ đạn của Cai Vàng, chòm lông xoăn của Ba Vành…), nhưng không bỏ quên yếu tố hiện thực, bởi đây dù sao vẫn là nhân vật lịch sử. Có trường hợp, để thay cho yếu tố thần kỳ, thủ pháp phóng đại đã được sử dụng thích đáng, gây phấn hứng cho người nghe truyện không kém gì yếu tố thần kỳ. Truyện Lê Như Hổ (số 63) xây dựng một nhân vật song nghĩa: hình thức nhà nho, bản chất nông dân, có tài ăn khỏe, lao động chân tay rất khỏe, lúc đi sứ ăn liền một lúc 18 tầng cỗ của vua Tàu, ăn bằng sạch món cá giả đầu người để trả đũa ngụ ý chơi khăm của ông vua trịch thượng. Truyện còn có thêm một nhân vật phụ: một người hàng thịt “tháp tùng” trong chuyến đi của Lê Như Hổ đã trổ tài “gọi mưa” theo kinh nghiệm đoán thời tiết của người làm ruộng lâu đời phương Nam, làm cho vua quan “thiên triều” sững sờ kinh ngạc.

Nhưng đa số trường hợp, nhân vật anh hùng của dân gian đều bám sát lịch sử, không cách điệu theo hướng phóng đại, cũng không kỳ vĩ hóa, chỉ sử dụng hư cấu gần như một thủ pháp nghệ thuật thông thường (Quận He, số 97; Lê Văn Khôi, số 100). Mặc dầu vậy, sự hư cấu đã chắp cánh cho lịch sử, cũng làm cho câu chuyện từ các mảnh truyền thuyết rời rạc đi đến một kết cấu hoàn chỉnh hơn. Ví dụ ở truyện Quận He, các biểu hiện tương phản về tính cách giũa nhân vật chính (Nguyễn Hữu Cầu) và nhân vật cản trở (Phạm Đình Trọng), diễn ra ngay từ lúc còn là đôi bạn học, cho đến những cuộc chạm trán nảy lửa giữa chiến trường, càng làm tôn phong độ nhất quán (phóng khoáng, cao cả) của nhân vật chính. Hay ở truyện Lê Văn Khôi, tình tiết vua Minh Mạng học tập trò chơi đánh trận của trẻ chăn trâu nhờ đó hạ được thành Phiên-an, là một kết cục hoàn mỹ cho câu câu chuyện, lại vừa có tính trào phúng cao.

Cần phân biệt qua số truyện cổ tích của chúng ta xét về kiểu cốt truyện (cái bất biến thì vẫn thuộc tiểu loại lịch sử, nhưng ở một số tình tiết đã có vay mượn phần nào cổ tích quốc tế. Chẳng hạn trong truyện Giảp Hải (số 149) có mô-típ nhân vật chính mua được một con rùa nhỏ sắp bị giết, vô tình cứu được con gái Long vương. Mô-típ này sẽ dẫn tới những biến thái khác nhau (cái khả biến), được lặp lại nhiều lần trong khá nhiều cốt truyện: một cô gái xinh đẹp tuyệt trần sẽ từ trong con rùa mua được hiện ra (Giáp Hải) – hay từ quả thị (Tấm Cám), hay từ bức tranh (Tú Uyên) – để sửa soạn cơm nước ngon lành cho ân nhân và dọn dẹp cửa nhà sạch sẽ, ngăn nắp. Ở truyện Bùi Cầm Hổ (số 79) có mô-típ nhân vật chính lý giải được vụ án oan ức về nồi cháo lươn giết chồng, hay là ở truyện Rắn báo oán (số 158), có hình tượng con tinh rắn báo thù đến mấy đời, v.v… những mô-típ và hình tượng này đều đã có bóng dáng trong tịch cổ Trung-quốc, có thể truyện của Việt-nam chịu ảnh hưởng từ đấy. Trong điều kiện yếu tố vay mượn chỉ đóng vai trò phối thuộc không làm rạn vỡ cốt truyện gốc, các loại truyện có vay mượn chút ít như thế vẫn thuộc loại truyện có nguồn gốc bản địa.

4. Dạng cuối cùng là tiểu loại thế sự có nguồn gốc bản địa. Về số lượng, dạng này cũng phong phú không kém gì tiểu loại lịch sử; về đề tài có lẽ còn phong phú hơn. Môi trường sinh hoạt cổ truyền của dân tộc thực ra không lấy gì làm đa dạng, tâm lý xã hội của cổ tích dân tộc lại thường lảng tránh các đề tài gay cấn, ly kỳ, dù vậy truyện cổ tích thế sự vẫn là sự tích lũy dần dà đủ mọi loại đề tài đã từng có mặt trên nhiều chặng đường lịch sử mà các hình thái xã hội Việt-nam đã trải qua. Mỗi đề tài chỉ có tính chất đặc trưng cho một kiểu quan hệ nào đấy mà thôi, nhưng dồn góp lại cũng đã có được một bộ mặt nhiều vẻ.

Cũng vì lý do này, nói đến tiểu loại cổ tích thế sự mang sắc thái bản địa, chúng tôi quan tâm đến khả năng đi tìm thời điểm xuất hiện của chúng trong lịch sử. Căn cứ để tìm kiếm hẳn là không ngoài một số tiêu chí xã hội học. Ví dụ truyện Sự tích dưa hấu (số 1) có nói đến việc mua bán gia nô, phải chăng gắn bó với thời kỳ tồn tại của chế độ nô tỳ; truyện Hoàng Tín hầu (số 162) liên quan đến chế độ điền trang thái ấp, cả hai đều có mốc niên đại từ Lê sơ trở về trước. Còn truyện Chưa đỗ ông nghè đã đe hàng tổng (số 52) không thể ra đời trước thế kỷ XV, bởi lẽ chỉ từ Lê Thánh Tông trở đi, triều đình phong kiến mới định ra một tiêu chuẩn hết sức đặc biệt để ưu đãi những người có học vị trong các đại khoa. Nếu truyện Chàng ngốc được kiện (số 108) có thể tạm cho là vào khoảng cùng thời với những truyện đại loại như Cây tre trăm đốt… trong đó tác giả dân gian bênh vực những anh nông dân khờ khạo, ngốc nghếch, thì truyện Chàng Ngốc học khôn (số 189) lại phải lùi xuống thời kỳ Hán học thịnh hành, vì trong truyện này có những câu chữ Hán đã được quần chúng quen dùng như là những khẩu đầu ngữ, v.v… Hơn nữa, truyện này còn phản ánh thời kỳ luật pháp phong kiến đã có những quy định hết sức chặt chẽ đối với vấn đề hôn nhân và gia đình, vì thế, trước một anh ngốc đặc, gia đình vợ Ngốc đành dẹp bỏ mưu toan gả bán con cho người khác.

Nhiều truyện cổ tích thế sự có thể cho phép phỏng đoán một cách tương đối chắc chắn thời điểm ra đời muộn màng của chúng, do màu sắc cổ – một đặc trưng của loại hình cổ tích – cũng như do kết cấu cổ truyền của một truyện kể, đã bị vi phạm. Truyện Bà lớn đười ươi (số 91) đúng ra chỉ có thể xuất hiện vào thời kỳ kinh tế hàng hóa phát triển, khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Phạm Đình Hổ – tác giả Vũ trung tùy bút – sống vào thời đó có cung cấp cho ta một dị bản. Thời kỳ này ở Thăng-long, công thương nghiệp có cơ thịnh đạt, dân số đông đúc, đó là bối cảnh hoạt động thuận lợi cho những tổ chức của bọn lưu manh. Nếu cốt truyện Lưu Bình – Dương Lễ ra đời muộn nhất là gần với thời kỳ nữ sĩ họ Đoàn viết Tùng bách thuyết thoại – một dị bản của Lưu Bình – Dương Lễ – thì một dị bản khác nữa của nó, cốt truyện Trọng nghĩa khinh tài phải ra đời muộn hơn nhiều, vì rõ ràng nó mang dáng dấp sinh hoạt cận đại. Truyện Cái vết đỏ trên má công nương (số 188), Hai bảy mười ba (số 201) cũng có thể xuất hiện khá muộn, vì một mặt kết cấu nghệ thuật quá mới, mặt khác chế độ phong kiến mà truyện phản ánh tuy vẫn còn sức mạnh nhưng sự phản ứng đối với nó lại còn mạnh hơn và quyết liệt hơn, mặc dù mâu thuẫn chỉ diễn ra trong nội bộ gia đình.

* * *

Trong cuộc hành trình của các dân tộc vào vũ đài lịch sử, Việt-nam đã góp mặt khá sớm bằng nhiều kỳ công dựng nước và giữ nước. Điều kiện thiên nhiên vùng nhiệt đới làm cho mỗi bước phát triển của dân tộc có những thuận lợi và khó khăn nhất định. Đó là một quá trình phấn đấu gian nan, quyết liệt và trường kỳ nhằm chiến thắng mọi trở ngại thiên nhiên, đẩy lùi mọi nguy cơ đồng hóa và “thực dân hóa”, giành bằng được cơm áo và độc lập tự do, xây dựng cho mình một nền văn hóa riêng biệt ở một góc Đông nam châu Á. Điều đó là hiển nhiên, vì những gì còn để lại dấu vết từ lòng đất, hoặc còn được chép trong thư tịch, đều đã chứng thực.

Tuy nhiên, một số người trước đây chỉ biết nhìn một cách cận thị vào những hoạt động chính trị, văn hóa chính thống của nhà nước quân chủ, nghĩ rằng văn hóa Việt-nam chẳng qua là bản sao lại của văn hóa Hán mà thôi. Một số người khác tầm nhìn có rộng rãi hơn nhưng cũng không kém phần hình thức khi cho rằng Việt-nam – một trong ba nước Đông-dương – có vị trí nằm giữa ngã ba đường của các dân tộc, vốn là nơi đụng đầu của hai nền văn minh lớn thế giới: Ấn-độ và Trung-quốc, nên đã là nơi trộn lẫn bao nhiêu nhân chủng cũng như thu hút bao nhiêu nguồn văn hóa khác nhau mà thành của mình. Đã vậy thì ở đó làm gì có một nền văn hóa độc lập, cũng làm gì có một chủng tộc riêng biệt?

Những ý kiến nông nổi nói trên dần dần đã bị thực tiễn khoa học bác bỏ. Và tới nay, không phải ít những công trình nghiên cứu của những khoa học gia tên tuổi quốc tế, bao gồm nhiều chuyên nghành: sử học, văn học, chính trị, quân sự, xã hội học… đã đưa ra nhiều “thiết chứng” xác nhận bản sắc đặc thù của văn hóa Việt-nam, một nền văn hóa không phải mới xuất hiện gần đây và mang từ đâu đến mà là một nền văn hóa bản địa, tồn tại từ lâu, và được kế thừa, tiếp nối ngay trên mảnh đất này.

Dĩ nhiên không ai phủ nhận mảnh đất Việt-nam vốn nằm ở ngã ba đường, điểm nút của nhiều mối giao tiếp phức hợp, do đó không tránh khỏi giữa nhiều tộc người đã có sự chiếu ứng, bồi đắp lẫn nhau. Nhưng hẳn cũng không ai bác bỏ là trong số những tộc người cư trú trên lãnh thổ Việt-nam xưa kia, tộc người Lạc-việt đã sớm có trình độ phát triển cao và khả năng tích hợp và dung hóa mạnh mẽ. Nhờ đó mà từ xa xưa, trên đất nước Văn-lang lịch sử đã dần dần hình thành nền văn hóa tổng hợp của các cộng đồng cư dân phương Nam với chiều hướng ngày càng hội tụ, nền văn hóa này cũng có những đóng góp nhất định vào văn minh chung của loài người.

Trong giai đoạn phong kiến hóa, điều kiện lịch sử đã đặt văn hóa Việt nam vào trong khu vực của nền văn hóa Hán. Ảnh hưởng nhiều mặt của văn hóa Hán đối với văn hóa chúng ta cũng là bình thường.

Nhưng nếu thừa nhận một cách thực tế rằng bộ phận sống động nhất, nằm chìm khuất trong bề sâu tâm hồn, cốt tính con người Việt-nam là văn hóa dân gian, thì điều cũng khá lạ lùng là chính bộ phận này của văn hóa dân tộc lại ít chịu những áp lực “ngoại nhập” cưỡng chế hơn cả; không những thế, đấy còn là môi trường lý tưởng để “thanh lọc”, “hóa giải” mọi sự pha trộn sống sượng của các yếu tố văn hóa bên ngoài.

Vào các thời kỳ nền văn tự khối vuông còn được sử dụng như một công cụ ngôn ngữ chính thống, sự sáng tạo văn học viết trước sau chỉ giới hạn trong dòng văn học bác học của nho sĩ trí thức và quý tộc phong kiến. Quần chúng nhân dân từ Nam chí Bắc vẫn sáng tác một cách nôm na bằng các thể loại văn học truyền thống vốn phổ cập từ lâu trước khi khai sinh ra nền văn học viết, và lưu truyền cho nhau bằng phương tiện duy nhất có thể có đối với mình: nghìn năm “bia miệng” vẫn còn… và trong kho “bia miệng” đó, thì các loại hình tự sự, đặc biệt là truvện cổ tích, bao giờ cũng là bộ phận quan trọng hàng đầu, vì nó là một hình thức phát triển cao của ý thức nghệ thuật, ý thức thẩm mỹ của dân tộc.

Mặc dù chỉ lưu hành bằng con đường truyền miệng, nó lan truvền rất nhanh chóng, được mọi thế hệ người Việt đời này, đời khác, thuộc mọi lứa tuổi và mọi tầng lớp xã hội khác nhau đón nhận, thích thú. Có thể nói loại hình cổ tích, từ sáng tác đến ứng diễn, đã xóa bỏ trong khoảnh khắc nnhững sự cách bức nghiêm mật để tạo nên những mối giao cảm, làm cho không khí tinh thần của xã hội có mặt nào đó trở nên cân bằng.

Từ đời này qua đời khác, kho tàng truyện cổ tích Việt-nam còn thu hút rất nhiều nguồn truyện, “biển truyện” của các dân tộc anh em và các dân tộc gần xa. Giao lưu văn hóa vốn là hành động tự nhiên của xã hội loài người, vì thế sự di chuyển của truyện cổ tích cũng là hiện tượng thông thường trên thế giới. Một số truyện thần kỳ chịu ảnh hưởng từ phía Ấn-độ, một số khác tiếp thu từ phía Trung-quốc, nhưng nhiều trường hợp đã được tái tạo thành những truyện mới khỏe mạnh hơn, phù hợp với tâm tính dân tộc hơn.

Rõ ràng, trong hàng nghìn năm bền bỉ phấn đấu xây dựng cho mình một nền văn hóa riêng, chỉ đứng vè phương diện cổ tích, con người Việt nam – người bình dân Việt-nam – đã không tự co lập mình với xung quanh, với cái mặc cảm cho rằng chỉ mình mới là tài nhất, như cách nghĩ của những lực lượng thống trị cực quyền xưa nay trong lịch sử. Con người ấy luôn luôn biết thâu thái dung nạp những tư tưởng khác với nó, biết thừa hưởng mọi thành quả tốt đạp của nhân loại, và cũng biết “tái chế” những thành quả ấy để trả lại cho nhân loại cái phần đích thực của riêng mình.

Trước cả một gia tài bộn bề phong phú của cổ tích nhân loại, như hình ảnh lão cự phú Thạch Sùng, người bình dân Việt-nam chỉ đem thêm vào một chiếc “mẻ kho” cũng đủ làm cho thế giới cổ tích nhân loại có thêm một nụ cười hài hước trong trẻo và thâm thúy.

Trước vô vàn hình tượng thần kỳ tài ba siêu việt, phép thuật vô biên của cổ tích nhân loại, như hình ảnh những chàng dũng sĩ chém chằn tinh, diệt dại bàng mà thế giới ai ai cũng sợ phục, người bình dân Việt-nam chỉ tặng thêm cho chàng một chiếc đàn độc huyền nhỏ bé, và thế là chàng có được một kho báu âm thanh dịu ngọt bên trong, như một nỗi nhớ nhung khắc khoải, làm cho trái tim cô công chúa ngọc ngà phải thổn thức, và quân đội 18 nước chư hầu đành lui binh.

Và hãy thử tưởng tượng xem, bao giờ trên thế gian này không còn nữa những vị hoàng đế “thiên triều” nham hiểm, quyền uy, để cho những chàng Lê Như Hổ chỉ có mỗi một tài “ăn” khỏi cần nhận lời thách đố khó khăn ăn gọn “cỗ đầu người” hóc hiểm? Bao giò không còn nữa những chàng Phạm Đình Trọng chữ nghĩa đầy túi mà trước quyền lực tỏ ra khúm núm, để cho những chàng Nguyễn Hữu Cầu thôi không phải ước mơ vùng vẫy đôi cánh tự do “Phá vòng vây bạn với kim ô”? Bao giờ không còn nữa những tập đoàn “bảy thằng ác nghiệt” nham hiểm, độc tài, để người dân lành khỏi mỏi mắt trông chờ một Hoàng Tín Hầu đại diện cho sự công minh của luật pháp? Truyện cổ tích Việt-nam là như vậy đấy, rất chung mà rất riêng, rất xưa mà rất mới. Truyện cổ tích – một lời mời gọi đầy ắp tính hiện đại.

[1] Phơ-rê-dơ (J.G. Frazer). Nguồn gốc huyền diệu của ngôi vua, Pa-ri, 1920.

[2] Lê Quý Đôn. Đại-việt thông sử. tr. 119. Chúng tôi đoán rằng đến giữa thế kỷ XV khi Lê Thánh Tông lên ngôi, áp dụng mô hình Nho giáo vào bộ máy nhà nước, thì các tập tục cổ truyền nào quá xa với lý tính đều bị bãi bỏ, trong đó có tập tục hiến tế đã nói. Và sử sách của nhà nho cũng xóa bỏ hết các sử liệu về những việc làm họ coi là man rợ.

[3] Về chủ đề này, Cô-xcanh (E. Cosquin) đã dẫn ra khá nhiều truyện trong Cổ tích con mèo và cây đèn cầy ở châu Âu thời trung cổ và ở phương Đông.

[4] Cao Huy Đỉnh. Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt-nam, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà-nội, 1974; tr. 58.

[5] Theo quan niệm cổ, lông tóc con người còn là nơi trú ngụ của sức mạnh (ví dụ nhân vật Xăm-xông (Samson) trong Kinh thánh (Bible), của năng lực ma thuật (ví dụ nhân vật Séc-mô-nô-xcơ của Pu-skin (Pouchkine), của sinh mệnh (ví dụ nhân vật Ni-xốt (Nixos) trong thần thoại Hy-lạp, xem Khảo dị, số 17).

[6] Ia. Prôp (Ia.Propp) cũng đã từng lưu ý chúng ta rằng nói chung trong các truyện cổ tích, con rắn cũng như con ngựa đều là giống vật phun ra lửa. Chúng ta sẽ thấy ngựa và rắn đôi khi có những liên hệ kỳ lạ, ví dụ nhân vật trong truyện Con tuấn mã của Ô-lếc, hoàng tử xứ Ki-ép (Kiev) bị một con rắn vốn nằm trong đầu con ngựa quý của mình chui ra cắn chết (truyện thơ Pu-skin). Riêng truyện Vua Cóc của người Sán Dìu, một dị bản của truyện Lệnh Trừ, thì ngựa chở vua cóc không phun lửa mà là cóc phun lửa: cóc phun bên trái ra lửa, bên phải ra khói.

[7] Ghi chép của Lĩnh-nam chích quái.

[8] Những mô-típ này của truyện Lệnh Trừ, dường như cũng không vay mượn trực tiếp từ phía Ấn-độ, vì kết thúc của nó lại gần giống với truyện của dân tộc Lê và một truyện khác của Trung-quốc sưu tầm ở phía Nam Quảng-đông. Cả hai đều có hình ảnh này của đoạn kết: nhân vật vua thử mặc tấm lốt cóc (hay ếch), tấm lốt tự nhiên dính chặt vào người, và nhân vật ấy mãi mãi biến thành cóc trong khi đó thì nhân vật cóc trèo lên ngai vàng làm vua sau khi đã cởi tấm lốt hóa thành người.

[9] Thần tích xã Thế-lộc. Xem thêm BEFEO, X, q.4 (1910).

[10] Có truyền lên đến vùng người Mèo ở Việt-nam, và vào đến Nghệ – Tĩnh – nhưng cũng chỉ dừng lại ở vùng người Nhà-làng (Phủ-quỳ).

[11] Tức là truyện kể về gươm thần của Phạm Văn của người Cham-pa, còn chép trong sách Thủy kinh chú.

[12] Truyện kể rằng sứ thần của ta sang Trung-quốc, lúc trở về có mang theo một số hạt giống cây mà bên ta chưa có. Nhưng lần ấy do người Tàu khám xét quá ngặt nên sứ thần đành phải giấu vào chỗ hiểm, mới đưa được một số ít hạt về nhân giống ra. Vì hạt giống cây lấy từ Trung-quốc nên người ta gọi nó là “cây ngô” và ngày nay vẫn quen gọi như thế. Truyện này nếu xét về mặt lô-gích thì có phần vô lý. Không những giống ngô không phải đợi sứ thần đi Trung-quốc mới kiếm được, chỉ riêng việc giấu một ít hạt giống thì hà tất phải nhét vào chỗ hiểm? Sau khi đối chiếu so sánh, chúng tôi nhận thấy có lẽ đó là vang bóng (cũng tức là dị bản) của những huyền thoại hay truyền thuyết về nguồn gốc sự vật của một số tộc người ở Á, Úc, và châu Phi, Mỹ, v.v… (theo A. E. Jen-sen. Những huyền thoại và sự thờ cúng ở các cư dân nguyên thủy, Pay-ô, pa-ri, 1954).

[13] V.Ia. Prốp (V.Ia.Propp): Nguồn gốc lịch sử của cổ tích thần kỳ, Lê-nin-grat, 1946.

[14] Nhân đây xin nhắc lại một đề tài của Prơ-di-luýt-xki (Przyluski) công bố cách đây trên 50 năm, nhan đề: Nàng công chúa tanh mùi cá và con rắn thần (Nãgi) trong các truyền thuyết ở Đông Á có kể ra một loại huyền thoại, cổ tích thần kỳ và truyền thuyết lưu hành từ xa xưa tại nhiều nước như: Ấn-độ (gồm nhiều dị bản trong đó có truyện của Bắc Ấn, Nam Ấn, Cô-la, truyện Phật giáo, truyện trong bộ Ka-tha-xa-rít-xa-ga-ra (Kathâsaritsâgara), v.v…), Trung-quốc (3 truyện), Phù-nam (truyện Côn-đi-ni-a), Căm-pu-chia (truyện đã được tạc thành phù điêu Bay-don ở Ăng-co Thom), Cham-pa (truyện có khắc ở bia), Miến-điện (Myanmar) (truyện U-pa-gút-ta), Pê-gu (truyện vua Tha-ton), Thái-lan (truyện Phy-a Ru-ang), lưu vực Sa-lu-en (truyện chàng Hói), Việt-nam (truyện Lạc Long Quân và truyện Mỹ Châu – Trọng Thủy), In-đô-nê-xi-a (Indonésia) (truyện Tchan-jou-koua mang tên Long tinh), Nam-chiếu (truyện Cửu-long), Ta-li (truyện vua Ssen-p’ing),Mun-đa (truyện vua Sô-ta Na-pua), v.v… trong những truyện đó nhân vật chính thường là nữ, chưa chồng, nhưng do tiếp nhận (hay cảm thụ) một cách huyền bí tinh khí của một rắn thần (hay rồng, hay người – rắn) có mang, sinh ra con trai; đứa bé này thường làm nên sự nghiệp kỳ lạ và có dòng dõi thường là đế vương, v.v…

Sau đây đơn cử sơ đồ một vài huyền thoại:

Của Ấn-độ:

• Một nhân vật nữ tên là A-đơ-ri-ka bị Bra-ma biến làm cá, sống ở hồ Y-a-mu-ra. Một hôm, có con diều tha một lá cây trên có nước giải của vua U-pa-ri-ca-ra đánh rơi ở hồ. Nuốt lá cây ấy, cá có mang, sau đó bị sa lưới, người ta mổ bụng thấy có một trai một gái, bèn đưa nộp vua U-pa-ri-ca-ra. Vua nuôi đứa trai làm con đặt tên là Mat-si-a (cá), sau nó trở thành vua. Còn đứa con gái tanh mùi cá thì vua cho một nô lệ nuôi. Khi nó lớn, có một nhân vật là Pa-ra-xa-ra đi lại cùng nàng sau khi đã làm cho nàng mất mùi tanh mà lại có mùi thơm như mong muốn của nàng. Rồi đó nàng sinh ra Vi-a-sa, tác giả bộ Ma-ha-bha-ra-ta (Mahârata).

Của Trung-quốc:

• Xưa kia, có hai con rồng thần đến trước vua Hạ Kiệt nhả rãi trong miệng ra mà nói: -“Chúng ta là hai vua ở Bao-thành”. Có người cho biết rãi ấy là tinh khí của rồng nên vua cho hứng vào hộp cất đi. Trải rất lâu đời, một hôm, một ông vua về sau nhân thấy hộp có ánh hào quang, bèn sai mở ra xem, chẳng may đánh rơi hộp, rãi chảy lênh láng cả cung điện hóa thành những con giải nhỏ trong đó có một con chạy vụt vào cung cấm làm cho một cung nữ 7 tuổi có mang. Đến năm 16 tuổi, người cung nữ ấy đẻ được một gái. Người ta cho đứa bé là quái vật đem vứt xuống sông. Một người phạm tội đang trốn tránh, vớt được liền đưa sang Bao-thành bán cho một người khác làm con nuôi lấy tên là Bao Tự. Nhân vật nữ này có nhan sắc tuyệt trần, về sau được vua Chu U Vương nạp vào cung. Sức quyến rũ của nhân vật này làm cho vua vô cùng say đắm cuối cùng đưa đến cái chết của nhà vua.

Của Phù-nam:

• Một nhân vật bà-la-môn tên là Côn-đi-ni-a mộng thấy thần cho một cái cung và mời lên thuyền. Sáng dậy, nhân vật đến đền thần quả thấy một cái cung thần ở một gốc cây, bèn nhận lấy và sau đó đi thuyền ra biển đến xứ Phù-nam. Ở đây có một con rắn thần (nãgi) ngự trị là hoàng hậu Sô-ma. Côn-đi-ni-a bắn một phát tên làm cho hoàng hậu thuần phục, bèn lấy làm chồng. Nhân vật trở thành vua Phù-nam từ đó.

• Riêng truyền thuyết Mỵ Châu – Trọng Thủy của ta thì tác giả Nghiên cứu về nghi lễ nông nghiệp của người Căm-pu-chia Ê-vơ-lin Pa-rê Mat-xpê-rô (Ếveline Poret Maspéro) không cho là đúng. Bà nói: “Trong dị bản mà ông ta [Prơ-di~luýt-xki] đưa ra là một nàng công chúa bị nhà vua dùng gươm chém chết ấy [Mỵ Châu] máu của nàng chảy xuống biển hóa thành ngọc trai; với ông ta, con rắn (nãgi) mà Côn-đi-ni-a lấy “trở thành nàng công chúa” của truyền thuyết An-nam. Sự so sánh này không thuyết phục được tôi”. Mặc dù vậy theo chúng tôi, phát hiện của Prơ-di-luýt-xki (Przyluski) cũng cho ta một ví dụ khá cụ thể về mối liên hệ giữa truyện cổ của các nước trong một khu vực rộng rãi ở Đông nam châu Á.

[15] Xem lại Khảo dị truyện Duyên nợ tái sinh (số 173).

[16] Cũng có thể cái tên Hà Ô Lôi về mặt ngữ âm có liên quan đến một cái tên nước ngoài nào đấy mà chúng ta cần nghiên cứu thêm.

Bài trước: Đặc điểm của truyện cổ tích VN/4      Tiếp theo: Truyện cổ Việt Nam qua các thời đại

The post Thử tìm nguồn gốc truyện cổ tích Việt Nam appeared first on Hami's Sky.

1. THẦN THOẠI, TRUYỀN THUYẾT, LOẠI TRUYỆN XƯA NHẤT CỦA NGƯỜI VIỆT

Trước khi kể truyện cổ tích Việt-nam, tưởng cũng nên giới thiệu sơ qua quá trình phát triển của nó trong lịch sử văn học truyền miệng của dân tộc.

Người Việt-nam đã có sẵn tâm hồn văn nghệ từ rất xưa. Với trí tưởng tượng chất phác ngộ nghĩnh, với trình độ kiến thức còn thô sơ họ đã biết đặt câu ca lời hát cũng như đặt truyện. Chưa có chữ, họ lưu hành các tác phẩm bằng miệng. Mãi cho đến sau này, tuy chữ viết đã xuất hiện và đã nhiều lần thay đổi, nhưng vì đại đa số quần chúng nói chung đều thất học nên những truyện cũ, truyện mới hầu như vẫn từ cửa miệng này sang cửa miệng khác mà còn lại.

Cũng như các dân tộc khác, người Việt-nam ngày xưa cũng có nghệ thuật thần thoại. Và những truyện thần thoại Việt-nam tuy đơn giản nhưng khá ý nhị, lý thú. Đây là truyền thống văn học dân tộc, là tài liệu về trạng thái sinh hoạt thời kỳ xưa nhất của người Việt. Nó là nguồn gốc của sử và truyện của chúng ta sau này. Tiếp theo thần thoại, người Việt vẫn không ngừng sáng tác. Từ những truyện hoang đường đầy màu sắc thần linh chủ nghĩa, tiến lên xây dựng những truyện anh hùng lực sĩ, những sự tích về con người nhưng đã được thần thánh hóa. Điều đặc biệt là ở Việt-nam, tín ngưỡng đa thần có từ thời cổ vẫn còn lưu tàn tích mãi cho đến sau này. Nhờ đấy, chúng ta có thể dễ dàng tìm hiểu nguồn gốc một số cổ tích và truyền thuyết. Hiện nay, trong thần tích của một số làng ở Bắc-bộ có ghi sự tích một số thần như Phù Đổng thiên vương, Sóc thiên vương, Cao Sơn đại vương, Quý Minh đại vương, ba anh em Linh, Minh và Cung, ba cha con Hầu, Đông và Vực, v.v… Đây có lẽ là những anh hùng lực sĩ thời khuyết sử có công với nhân dân, hoặc tập hợp dân chúng chống xâm lăng như Thánh Gióng (Phù Đổng thiên vương hay Sóc thiên vương), hoặc bày vẽ cho mọi người phương pháp sản xuất mới như Cao Sơn và Quý Minh, nên sau khi chết, họ được nhân dân thần thánh hóa sự tích và tôn thờ. Những huyền tích đã mang dạng truyền thuyết đó được lưu truyền bằng miệng. Cho đến lúc nhân dân địa phương ghi lại được bằng chữ viết thì câu chuyện đã trải qua không phải chỉ một lần sửa chữa; trái lại, chúng đã được đắp thêm rất nhiều lớp, rất có thể đã bị biến tướng hầu hết bởi ý thức và tâm lý xã hội đời sau. Mặt khác, vì không còn nhớ đích xác thời gian xuất hiện của từng nhân vật nên đối với nhân vật nào người ta cũng có khuynh hướng đẩy lên thời kỳ xa xăm nhất của lịch sử, cụ thể là thời Hùng Vương và Thục An Dương Vương.

Đồng thời, vô số những yêu ma quỷ quái được tôn thờ từ trước do tín ngưỡng đa thần cũng trở thành những mô hình đặc thù để nhân dân từng địa phương dựa vào mà xây dựng nên hàng loạt mẩu truyện. Thôi thì những truyện thần Rồng (Chàng Cả, Chàng Hai, Chàng Ba), thần Rắn (Hổ mang đại tướng quân), thần Lợn (ông Ỷ), thần Cọp (ông Ba Mươi), truyện Quỷ Xương Cuồng, truyện Ma cà-rồng, v.v… không sao tính xuể. Nhiều truyện yếu tố tưởng tượng được sử dụng khá dồi đào và tinh tế. Nhân tố kỳ ảo làm cho câu chuyện có những kết cấu biến hóa thú vị. Người, vật, ma, quỷ đều được chuyển hóa thành thần.

Do đấy, cũng có thể dễ dàng phân biệt thần thoại với những truyện cổ nói về thần linh. Nếu thần trong thần thoại do tưởng tượng của con người nguyên thủy muốn cắt nghĩa bản thân và ngoại giới mà có; thì thần trong thần tích lại do sự thờ cúng và tín ngưỡng phức tạp tạo nên. Sự phân biệt này giúp ta xác định tính loại biệt về sắc thái và tâm lý của hai loại thần. Loại thần sau hiển nhiên sẽ có hình dạng và tâm lý như người chứ không còn chất phác và vô tư như thần của thần thoại.

Cho đến suốt cả thời Bắc thuộc, trên đà tiến triển, xâm nhập lẫn nhau của các thứ tôn giáo, tín ngưỡng phức tạp khác, càng ngày càng xuất hiện nhiều những truyện thần thánh hoang đường. Các truyện Man Nương, Cao Biền dậy non, Thần Tô-lịch, v.v… phản ánh hiện tượng đạo Phật, đạo Lão bấy giờ đã ăn sâu vào tâm lý dân tộc và dung hòa với tín ngưỡng gốc của dân gian.

Ngoài loại truyện hoang đường nói trên, người Việt lúc ấy còn có loại truyện cổ nói về lịch sử, về sự tích những anh hùng lực sĩ như Lý Ông Trọng, Hai bà Trưng, Bà Triệu, Bố Cái đại vương, v.v… Loại truyện ấy phần lớn còn lại dưới dạng những kết cấu mộc mạc, phân đoạn, có thể liệt nhập làm một với truyền thuyết lịch sử. Như trên đã nói, truyền thuyết của ta xuất hiện nhiều nhất vào thời kỳ Bắc thuộc. Truyền thuyết phản ánh cuộc đấu tranh tích cực của nhân dân nhằm giải phóng khỏi ách áp bức dị tộc. Nó là bài ca biểu dương sự nghiệp chống xâm lăng. Nó cũng là lời than vãn, là tiếng vọng buồn rầu, phẫu uất của cả bộ tộc Việt trong điều kiện sống cùng cực dưới nanh vuốt kẻ thù.

Mặc dầu ngày nay, trong quần chúng nhân dân chỉ còn truyền từng mẩu chuyện rời rạc nhưng có thể ngờ rằng đây là những truyện vốn có đầu có đuôi có hệ thống và chắc được đặt bằng văn vần như một số truyền thuyết của đồng bào thiểu số. Nếu cố gắng khôi phục cho thật đầy đủ theo đúng phương pháp văn bản học dân gian thì truyện Hai bà Trưng chắc có thể dồi dào tình tiết hơn nhiều. Đó sẽ là một truyện có đủ các nhân vật, từ hai bà cho đến một đoàn nữ tướng đông đảo và gan dạ như các bà Bát Nàn, Lê Chân, Thiều Hoa, Thánh Thiên, v.v… trong đó, diễn ra biết bao nhiêu trận ác chiến giữa các bà và tướng địch mà chỉ có thần tích là còn có ghi lại. Bà Triệu hiện lên qua một vài ghi chép như là một cô gái kỳ lạ: cưỡi đầu voi, chân đi guốc vàng (có khi vú buộc ra sau lưng), khảng khái hiên ngang, còn tài đánh trận thì thật là vô địch đến nỗi kẻ thù không dám “đối mặt”. Bố Cái đại vương trong truyền thuyết còn được gắn liền với hình ảnh một con voi có nghĩa mà các bộ lịch sử không hề nói đến, và cũng không nhất thiết phải nhắc đến, v.v…

Nói chung, tất cả những truyền thuyết sáng tác trong thời Bắc thuộc đều có gửi gắm một tinh thần bất khuất, một ý nghĩa thương yêu nòi giống, căm thù quân giặc xâm lăng giày xéo đất nước.

2. TRUYỆN CỔ TÍCH THỜI PHONG KIẾN TỰ CHỦ

Truyện cổ tích xuất hiện trong thời đại tự chủ có phần đột xuất hơn trước về chất cũng như về lượng. Hầu hết đều thể hiện rõ đặc điểm tính cách của người nông dân Việt-nam, nói lên quan điểm của họ về số phận và cuộc đời, về cảnh nghèo túng, nỗi đau khổ, những ước mơ và hy vọng. Bên cạnh đó là những truyện phản ánh luân lý, trí tuệ và sức mạnh của người Việt. Ngoài ra, người ta còn sáng tác những truyện cổ tích lịch sử, trong đó hoặc nói về một ông vua (Đinh Tiên Hoàng), một võ sĩ (Lê Phụng Hiểu), một tăng lữ (Từ Đạo Hạnh), hoặc là một thổ hào địa phương (Phạm Bạch Hổ tức vua Mây), v.v… So với truyền thuyết thời Bắc thuộc thì nội dung của truyện bây giờ đã khác trước. Bóng dáng những con người phóng khoáng, hiên ngang, trung thực, vô tư của thần thoại, truyền thuyết đến đây đã quá phai nhạt. Những nhân vật giữ được tầm vóc của quá khứ như ông Khổng Lồ trong truyện Khổng Lồ đúc chuông hay Sự tích trâu vàng hồ Tây[1] thật là hiếm hoi. Tất nhiên, đây không phải đơn thuần là một bước lùi. Lịch sử càng đi lên, càng mở rộng tầm thước, thì con người xây dựng nên lịch sử càng phải xuất hiện đúng với vóc dáng của hiện thực, mang sức mạnh của hiện thực.

Nói về nghệ thuật kể chuyện thì thời kỳ này được nâng lên tương đối cao. Ở nhiều truyện, cách miêu tả tuy còn đơn sơ nhưng bố cục đã khá chặt chẽ; có nhiều tình tiết có tính kịch, nhiều tình tiết éo lé, ly kỳ, khéo léo đan cài trong các truyện, có khả năng hấp dẫn người nghe ở mức cao. Truyện Từ Đạo Hạnh hay Sự tích Thánh Láng là bằng chứng cho thấy tác giả truyện cổ tích lúc này không chỉ giàu tượng tượng mà còn sành về thủ pháp biểu hiện.

Có thể khẳng định những loại truyện đó đã kế thừa tốt đẹp truyền thống của nghệ thuật thần thoại, truyền thuyết, và ngoài ra còn chịu ảnh hưởng của truyện cổ tích và phật thoại nước ngoài bấy giờ chắc đã tràn vào đất Việt không hiếm gì. Tuy có một số truyện do những phần tử trí thức phong kiến sáng tác với dụng ý đề cao “đấng bề trên”, nhưng lại cũng vì được sản sinh trong thời kỳ tự chủ, chúng vẫn là tiếng vang trung thực của tinh thần độc lập, phong cách cứng cỏi, hiên ngang của cả thời đại (Tô Hiến Thành, Nguyễn Thị Bích Châu).

Đời Trần cũng như đời Lý, đạo Phật trở thành độc tôn. Có khá nhiều truyện đề cao tăng lữ, thường thường là những nhà sư có đạo đức hay có phép thần thông biến hóa (sư Giác Hải, sư Huyền Quang, cuộc đi tu của Trần Nhân Tông, v.v…). Cũng vào thời này còn xuất hiện cả một số tiên thoại, phật thoại, hay cổ tích như những luận đề nhằm chứng minh cho cứu cánh của tôn giáo (truyện con gái Sở Trang Vương, truyện Từ Thức, v.v…), góp thêm vào kho sự tích các bà Tiên ông Phật vốn đã có trong các bộ kinh tôn giáo từ rất lâu đời.

Trong thời kỳ chiến tranh chống ngoại xâm, dân gian còn lưu lại những truyện cổ đầy khí thế yêu nước diệt thù. Nào truyện Yết Kiêu, truyện Người ả đào với giặc Minh, truyện Hai nàng công chúa nhà Trần, truyện Phạm Nhan, v.v… Ngoài ra, lại thêm vô số những truyện về giặc Tàu Ô, Khách để của, nói lên thói gian ác quỷ quyệt của bọn cướp biển, bọn đô hộ, và bọn lái buôn, v.v…

Đời Lê tiếp theo đời Lý, Trần có thể tạm coi là thời kỳ toàn thịnh của truyện cổ tích. Hồi ấy, tuồng chèo tuy đã xuất hiện nhưng chưa phải là món giải trí phổ biến của mọi địa phương. Những tiểu thuyết dài ngắn của Trung quốc các đời Tống, Nguyên, Minh tuy đã tràn sang Việt-nam, nhưng hẳn cũng chưa gây cho văn học bác học của giai cấp phong kiến một trào lưu sáng tác và thưởng thức văn chương tiểu thuyết. Chỉ có truyện truyền miệng sáng tác theo truyền thống nghệ thuật dân tộc là được nhân dân ưa thích. Nhu cầu giải trí, nhu cầu khuyên răn, cảnh tỉnh, giáo dục của dân chúng ngày một lên mạnh, đòi hỏi phải có nhiều sáng tác về loại này. Sinh hoạt của nhân dân là nguồn đề tài rất phong phú của cổ tích. Cho nên, trong kho tàng truyện cổ tích chúng ta, ngoài loại cổ tích hoang đường còn có rất nhiều cổ tích thế sự phản ánh sâu sắc đời sống hiện thực.

Đời Lê và cả đời Nguyễn nữa, là thời kỳ Nho học gần như độc tôn. Người ta đã bớt đề cao vua chúa, tăng lữ mà quay sang đề cao nho sĩ và tầng lớp quan liêu xuất thân nho học. Nhiều truyện đề cao đạo Nho, tán dương việc thi cử đỗ đạt, ca tụng tài năng, đạo đức của cá nhân nhà nho. Một số sự tích của các nho sĩ được truyền thuyết hóa như Nguyễn Hiền, Mạc Đĩnh Chi, Bùi Cầm Hổ, Lê Như Hổ, Giáp Hải, anh em Lê Nại, Lê Đỉnh, Trạng Me đè trạng Ngọt, Trần Miên khố chuối, Bà Nghè sáu tiền, v.v… nhiều lắm, khó mà kể hết. Tác giả, hoặc dựa trên cá tính có sẵn của nhân vật mà phóng đại lên, như truyện Lê Như Hổ với cái tài ăn hết mười tám cỗ cơm của vua Trung-quốc. Hoặc dựa vào hoàn cảnh cụ thể của nhân vật mà ảo hóa, như truyện Giáp Hải đi du lịch xuống thủy phủ. Cố nhiên, luân lý đạo đức của Nho giáo chính thống thường được dùng làm chuẩn mực để phân định thiện và ác. Phan Đình Tá trước làm tôi nhà Lê, sau làm tể tướng nhà Mạc được coi là bất trung, và vì thế, đã dẫn đến một hậu kiếp bi đát là làm nghề hành khất. Những truyện đền ơn trả oán trong trường thi hay trong giới quan lại cùng kiểu như thế rất nhiều.

Đồng thời, lúc này cũng xuất hiện nhiều truyện cổ tích có tính chất phản đề bộc lộ những mặt trái của tầng lớp nho sĩ: cá tính ươn hèn, lối sống vô dụng và cái tài “mọt sách” không làm lợi bao nhiêu cho dân giàu nước mạnh. Những truyện Chưa đỗ ông Nghè đã đe hàng tổng, Của Thiên trả Địa, là những truyện châm biếm tầng lớp sĩ phu chua cay và sinh động.

3. VIỆT ĐIỆN U LINH TẬP, LĨNH-NAM CHÍCH QUÁI VÀ NHỮNG SÁCH SƯU TẦM TRUYỆN CỔ SAU ĐÓ

Vào thời Bắc thuộc đã có những viên đô hộ ghi chép một số truyện cổ của người Việt, như sách Giao-châu ký của Triệu Công và Tăng Cổn, sách Lĩnh biểu lục dị của Lưu Tuân đều ở đời Đường. Họ ghi chép một số ít truyện, do tính hiếu kỳ hơn là do ý muốn sưu tầm. Nhưng nó cũng chứng tỏ rằng truyện cổ của cha ông chúng ta xưa đã được người nước ngoài để ý trong khi tìm hiểu về đất Việt, người Việt.

Đến đời Lý, Trần, nhà văn phong kiến bắt đầu sưu tầm thần thoại, thần tích và truyện cổ tích của dân tộc. Cần để ý là tất cả những loại truyện cổ nói chung, dù truyền miệng hay đã ghi chép, của dân gian hay của thống trị, đều không được đa số tầng lớp phong kiến nho học liệt vào hàng văn chương. Tuy không coi đó là nhảm nhí, nhưng họ cũng chẳng có biểu hiện gì thật sự xem trọng. Trong giáo dục và trong khoa cử người ta chỉ nói đến thơ phú mà không thèm giảng dạy đến “truyện” dù là tiểu thuyết hay cổ tích. Nhà văn bác học sở dĩ sưu tầm truyện cổ tích, thần thoại nước nhà là vì mục đích tìm tài liệu bổ sung cho quốc sử nhiều hơn là nhằm bảo tồn văn học dân gian. Trong số những loại sách này có Việt điện u linh tập của Lý Tế Xuyên và Lĩnh-nam chích quái của Trần Thế Pháp. Quyển sách trên chuyên ghi chép những sự tích đã thần thánh hóa về vua chúa, hậu phi và các thiên thần, nhân thần có đền thờ ở khắp nơi trong nước, dựa vào các thần tích cũ. Chẳng hạn như các truyện Bố Cái đại vương, Mị Ê, Phù Đổng thiên vương, Lý Thường Kiệt, v.v… Quyển dưới cũng thế. Quyển này tuy có một số truyện chép trùng với Viết điện u linh tập, nhưng – thật là may mắn cho hậu thế – nó lại sưu tầm được một số truyện cổ tích và thần thoại đích thực và có giá trị như: Chử Đồng Tử, Dưa hấu, Sơn Tinh Thủy Tinh, Lạc Long Quân, v.v… Nói chung tất cả các truyện đều được chép một cách sơ lược. Tuy nhiên, ngày nay, đó là những tài liệu văn học rất quý báu đối với chúng ta. Qua hai quyển sách đó ta có thể thấy được khái quát tình hình truyện truyền miệng trong thời kỳ này. Có mấy điểm đáng chú ý:

a) Những truyện thần thoại cổ tích chứa chất từ trước cho đến lúc bấy giờ quả là phong phú. Nếu Lý Tế Xuyên và Trần Thế Pháp sưu tầm truyện cổ tích với đầy đủ ý thức bảo tồn văn học dân gian thì chắc chắn sách không phải chỉ có bấy nhiêu trang, và chắc sẽ có rất nhiều truyện đã không lâm phải kiếp mai một.

b) Hầu hết các truyện đều được diễn đạt lại theo tinh thần tư tưởng của xã hội quân chủ thời tự chủ, pha trộn với các thứ quan niệm của phép thuật phù thủy, đồng bóng. Do đó, người sưu tầm đã làm giảm mất một phần nào tính chất sinh động của câu chuyện ban đầu. Đây là đoạn tả thần Cao Lỗ: “… thân dài chín thước, đội mũ đâu mâu sao vàng, mặc áp giáp sắt, tay cầm khai sơn đại phủ, đi giày da voi màu đen, thắt lưng đỉnh vàng, mặt mũi ngạo nghễ, khí thế hiên ngang, vạm vỡ khỏe mạnh, cưỡi con voi chín ngà, dẫn bộ chúng áo xanh theo gió mà đến…”[2]. Một đoạn khác kể về vua tôi Hùng Vương gặp Long Quân: “Vua Hùng nghe báo có giặc Ân bèn triệu quần thần để hỏi mẹo công thủ. Có một phương sĩ tâu: – “Chi bằng cầu với Long Quân để được ám trợ”. Vua nghe theo. Bèn lập đàn, trai giới, đặt vàng bạc, lụa là lên đàn đốt hương cúng tế. Được ba ngày, trời nổi sấm mưa, bỗng thấy một ông lão cao sáu thước, râu màu đều bạc…”[3]. Những ví dụ như thế nhiều lắm. Đủ biết không phải là hiếm những truyện cổ tích Việt-nam một khi phô diễn trên giấy mực thì phần nào đã bị biến dạng: nhiều chi tiết trong đó dễ bị người chấp bút thay đổi vì yêu cầu chính trị của thời đại, vì tâm lý, quan điểm và tư tưởng thẩm mỹ của người ghi đã khác xa so với thời điểm ra đời của câu chuyện.

c) Do chỗ có vài truyện trong sách chịu ảnh hưởng của truyện Trung-quốc, Ấn-độ, Cham-pa, hoặc một vài chi tiết, hoặc toàn phần như Việt tỉnh, Hồ tôn tỉnh, Mị Ê, Hậu Tắc, v.v… ta có thể đoán rằng trong những truyện của nước ngoài từ lâu du nhập vào Việt-nam, có những truyện đã dần dần nhập tịch vào đời sống của truyện cổ dân tộc, phá phách hoặc chuyển hóa toàn bộ thành truyện Việt.

Thế kỷ thứ XVI có Nguyễn Dữ viết bộ Truyền kỳ mạn lục gồm 20 truyện. Nên phân biệt trong đó hai loại: một loại truyện sưu tầm từ truyền thuyết và cổ tích lưu hành trong dân chúng, như truyện Liệt nữ Nam-xương, truyện Từ Thức, v.v… một loại truyện do chính Nguyễn Dữ sáng tác như truyện Nàng Tuý Tiêu, truyện Kỳ ngộ ở trại Tây, v.v…  Ở phần này tác giả có chịu ảnh hưởng ít hay nhiều của truyện truyền kỳ Trung-quốc, nhất là sách Tiễn đăng tân thoại của Cồ Tông Cát. Những truyện cổ tích qua bàn tay tài hoa của Nguyễn Dữ trở nên thú vị, phảng phất như truyện ma trong Liêu trai, có khả năng thu hút người đọc khá mạnh.

Một bộ khác gồm hai quyển, tương truyền của Lê Thánh Tông, nhan đề là Thánh Tông di thảo. Đây là tác phẩm chưa mấy người biết, có thể ngờ không phải của vua Lê viết, nhưng cũng chưa hẳn như thế. Chúng tôi sẽ có dịp nói đến bộ sách này. Dầu sao thì nội dung của nó vẫn là những truyện của người Việt. Cũng như Truyền kỳ mạn lục, Thánh Tông di thảo có hai loại truyện. Trong số những truyền thuyết cổ tích dân gian có nhiều truyện rất hấp dẫn như các truyện Lấy chồng dê, Tinh con chuột, Hoa quốc kỳ duyên, v.v… mà chúng tôi sẽ lựa chọn kể ở phần thứ hai.

Các nhà văn phong kiến vẫn tiếp tục sưu tầm truyền thuyết và cổ tích dân gian. Sau này, hai quyển Lĩnh-nam chích quái và Việt điện u linh còn được nhiều nhà nho đời Lê nhuận sắc, bổ sung và đính chính; lại sưu tầm những truyện khác thêm vào cuối sách. Gần 200 năm sau Nguyễn Dữ, Đoàn Thị Điểm viết Tục truyền kỳ[4], nghĩa là nối vào sách Truyền kỳ mạn lục. Tác giả nhặt nhạnh được 6 truyện, trong đó có cả truyện ngụ ngôn. Quyển này với quyển của Nguyễn Dữ và quyển Thánh Tông di thảo đều cho ta thấy rõ cái sức sống, cái khả năng chinh phục mọi đối tượng của văn học truyền miệng dân gian, biểu hiện ở xu hướng tìm về truyền thuyết dân tộc của khá nhiều nho sĩ, nó tạo nên sự phối hợp giữa thể truyện dân gian và văn học chữ Hán, mở đầu một loại văn tiểu thuyết mới trên văn đàn. Tuy nhiên, nó vẫn không được đẩy lên thành một tư trào sáng tác lớn mạnh.

Vào khoảng cuối Lê đầu Nguyễn có nhiều sách vở xuất hiện, trong đó có loại truyện ký bằng Hán văn. Loại sách này có ghi chép ít hay nhiều những truyền thuyết cổ tích lưu hành trong dân gian. Có thể đếm được những quyển như Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề, Tuyền văn tân lục của Nguyễn Diễn Trai, Lan Trì kiến văn lục của Vũ Nguyên Hanh (tức Vũ Trinh), Sơn cư tạp thuật của Bùi Huy Bích (?), Tang thương ngẫu lục của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án, Tân truyền kỳ lục của Phạm Quý Thích, Thoái thực ký văn của Trương Quốc Dụng, Bản quốc dị văn lục, Thính văn dị lục, Đại Nam kỳ truyện, Dã sử… đều không biết tên người làm, v.v…

Những truyện mà nhà nho sưu tầm trong các sách trên, hầu hết là những truyền thuyết hoang đường hoặc những truyện cổ lịch sử. Động cơ của người ghi chép góp nhặt thì vẫn thế, vẫn không phải với ý thức sưu tầm văn học mà chỉ là tìm tòi tài liệu cho lịch sử, hay là lưu lại một sự việc chưa rõ căn nguyên. Trong trí óc của họ trước sau vẫn cho rằng những truyện đó có thể xảy ra trên thực tế nhưng cơ hồ như không thể cắt nghĩa được. Vũ Quỳnh khi sửa lại sách Lĩnh-nam chích quái để xuất bản có viết trong bài tựa: “… Các việc ấy tuy lạ mà không đến nỗi ngoa, tuy “thần” mà không đến nỗi “yêu”, tuy hoang đường mà không đến nỗi quái dị, tung tích còn có thể làm bằng cứ”[5]. Sơn Nam Thúc là tác giả những lời phê phán trong Thánh Tông di thảo cũng nói: “Đọc truyện Lấy chồng dê mới biết đầy trời đất hễ những giống vật bay, lặn, chạy, núp đều là vật mà chưa hẳn là vật. Có kẻ tiền duyên chưa trọn, có kẻ oán cũ chưa tiêu, có kẻ thác giống vật để đón nhau, có kẻ thoát hình mà ảo hóa, như chim xanh là sứ giả của Tây vương [mẫu], như lợn đen là tiền thân của Tần Cối. [Cũng một kiểu như] hạc Linh uy, cá Bạch long từ xưa đến nay khi nào cũng có. Chúng ta nên để lòng xét kỹ, đâu có phải vì chúng là vật mà coi là vật sao”[6]. Đặc biệt là trong Lan Trì kiến văn lục hay trong Hát đông thư dị[7], cứ sau mỗi một truyện nào quái lạ, tác giả lại ghi rõ tên người đã mắt thấy tai nghe, làm như đó là chuyện thật.

Những sự việc trên một mặt chứng tỏ giá trị hiện thực hiển nhiên của văn học truyền miệng dân tộc; nhất là cái cốt lõi sự thực vẫn còn dấu vết rất phong phú trong khá nhiều truyện mà những tình tiết hoang đường kỳ ảo không sao có thể che mờ hết. Nhưng mặt khác, nó cũng chứng tỏ đầu óc giáo điều của nhà nho không thể quan niệm nổi rằng trong nhân dân vẫn có một nền văn học truyền miệng không dính dáng trực tiếp với hiện thực lịch sử. Những con người uyên bác kia chỉ nghĩ rằng đây là sự thật được “truyền ngôn” lại, không tin rằng ai đó có thể dùng tưởng tượng để đặt nên chúng. Nếu có những truyện bịa đặt thì dĩ nhiên không đáng đếm xỉa. Nho sĩ chỉ biết luyện tập thi phú, ngoài ra nữa đều coi là “mánh qué”.

Cũng vì thế mà trong khi sưu tập và dọn thành sách, họ không khỏi lược bớt ít nhiều tình tiết ly kỳ của truyện. Mặt khác, vì không ghi bằng chữ Việt nên họ đã bỏ mất cái phần tinh túy là cách diễn đạt ngôn từ rất sinh động của cổ tích.

4. THỜI KỲ SUY TÀN CỦA TRUYỆN CỔ TÍCH VIỆT-NAM

Trong thời kỳ cuối Lê cho đến đầu Nguyễn có bốn sự kiện lịch sử ảnh hưởng đến truyện cổ tích đương thời:

Một là, phong trào nông dân khỏi nghĩa liên tiếp xuất hiện: cuộc này chưa dập tắt đã có cuộc khác bùng nổ và đã từng có lúc tập hợp thành cuộc khởi nghĩa rộng lớn Tây Sơn, làm nghiêng đổ chế độ ruỗng nát của phong kiến thống trị. Phong trào nông dân khởi nghĩa chẳng những đã để lại những dư âm trong văn học phong kiến, trong văn học thành văn mà còn có những vang hưởng sâu sắc trong truyện truyền miệng nói chung và trong cổ tích nói riêng. Bên cạnh các loại sách tiếu lâm, truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, v.v… đã ra đời những truyện Vua Heo, truyện Nói dối như Cuội, v.v… đều là những mũi dùi sắc nhọn chĩa vào thành lũy phong kiến thống trị; và những truyện Chàng Lía, Bà Thiếu phó, Nam cường, Cố Bu, Vợ ba Cai Vàng và nhiều nữa, đều 1à những bản ca hùng tráng, trong đó người anh hùng nông dân được đề cao. Nó phản ánh ước vọng của người nông dân bị áp bức muốn quật ngã kẻ thù, ít ra là quật lại một đòn trong tưởng tượng, cho hả bớt tâm lý dồn nén căng thẳng.

Hai là, tín ngưỡng về đạo Tiên lúc này thịnh hành đến nỗi cơ hồ lấn át cả đạo Phật. Chứng cứ là ở miền Bắc, cho đến ngày nay, bên cạnh mỗi chùa thường có dựng một phủ để thờ Thánh mẫu và các vị tiên khác. Đạo Tiên thịnh hành làm cho kho tàng truyện cổ của chúng ta lại chứa đựng thêm biết bao nhiêu là truyện quái dị như Liễu Hạnh công chúa, Phạm Viên, Trần Lộc, Tú Uyên, những truyện về Cuộc giao chiến giữa Liễu Hạnh công chúa với Tam thánh tổ, Nguyễn Lộc gặp tiên, v.v… Đồng thời, những tín ngưỡng về bói toán, sấm ký, nhất là phong thủy (địa lý) cũng mặc sức tranh giành địa vị, nên trong dân gian còn đẻ ra những truyện Trạng Trình, Tả Ao, truyện Thầy địa lý đốt sách, truyện để mồ để mả, truyện báo ân báo oán…

Ba là, dân tộc Việt-nam lúc này có công cuộc mở rộng địa bàn mạnh mẽ về phía Nam. Trong xu thế di chuyển liên tiếp và dai dẳng này, kho tàng truyện cổ tích của chúng ta lại tiếp thu được khá nhiều những truyện của các dân tộc anh em và các dân tộc láng giềng như Cham-pa, đồng bào Tây-nguyên, Lào, Khơ-me (Khmer), v.v… Cũng như truyện Tấm Cám, những truyện Thạch Sanh, truyện Hai anh em và con chó đá truyện Thỏ và hổ, truyện Nàng út, truyện Người thợ săn và bà Chằng, v.v… đều có nguồn gốc có thể ngờ là từ phương Nam truyền vào. Ngày nay, trong một số truyện cổ tích có những cái tên như ông hoàng tử, mãng xà vương, bà Chằng, Ác Lai, v.v… dường như đã được nhập tịch không phải là xưa lắm.

Một hiện tượng lý thú là trong quan hệ giao lưu văn hóa tiếp liền theo cuộc “di thực” nói trên, đã có một số truyện hoặc từ Đường ngoài truyền vào Đường trong, hoặc từ Đường trong truyền ra Đường ngoài, tuy cùng là một cốt truyện, một chủ đề, nhưng mỗi miền kể khác nhau về chi tiết: những tên người, tên đất khác nhau; những sự đổi mới ngay cả về bố cục. Chẳng hạn truyện Sọ Dừa ở trong Nam với truyện Lấy chồng dê ở ngoài Bắc[8]; truyện Sự tích đình làng Đa-hòa (Bắc) với truyện Thầy Thím (Nam); hay truyện Kéo cày trả nợ (Bắc) với truyện Nợ không trông trả (Nam), v.v…

Bốn là, lúc bây giờ bên cạnh những truyện cổ được ghi chép lẻ tẻ trong các sách Hán văn, còn có những truyện được tiểu thuyết hóa và diễn ra bằng văn vần. Văn vần là hình thức dễ thuộc, dễ kể và do đó rất dễ phổ biến. Thạch Sanh, Chàng Chuối, v.v… là những truyện nôm với nhiều tình tiết của truyền thuyết, cổ tích đã được hệ thống hóa và cải biên lại. Những truyện cổ Quan Âm Thị Kính, Bích-câu kỳ ngộ, Tống Trân Cúc Hoa trở nên sống khỏe hơn là khi chưa mang hình thức thành văn. Truyện cổ tích không những chuyển hóa thành tiểu thuyết mà còn chuyển hóa thành vở chèo, như Lưu Bình – Dương Lễ, Trương Viên, Cái kiến mày kiện củ khoai, v.v…

Từ đây, nghệ thuật tiểu thuyết bắt đầu hình thành, và cũng từ đây nghệ thuật cổ tích bắt đầu bước vào thời kỳ tàn tạ. Tiểu thuyết cũng như tuồng chèo sẽ chiếm địa vị trọng yếu trước đây của cổ tích.

Trong suốt thời kỳ cận đại, nghĩa là từ nửa cuối thế kỷ XIX đến nay, truyện cổ tích truyền miệng xuất hiện ít dần đi. Không phải vì các loại tiểu thuyết và các loại truyện ngắn, sáng tác và dịch thuật đầy dẫy trên văn đàn, đã làm ngừng đọng nguồn văn học truyền miệng. Văn học chữ viết đâu có thể khuynh loát, tiêu diệt, hoặc cản trở sự sáng tác văn học truyền miệng một cách dễ dàng như thế. Trái lại, nó có thể trở thành động cơ thúc đẩy cho các tác phẩm truyền miệng trong dân gian nảy nở là khác. Có điều, khi chữ viết không còn là vật gì bí mật đối với mọi người, khi nghề in và xuất bản thịnh đạt, khi tác phẩm văn nghệ đã trở thành hàng hóa, thì văn học truyền miệng sớm được cố định hóa và được lưu truyền bằng giấy mực. Mà truyện cổ tích cũng như nhiều thể loại văn học dân gian khác, một khi hình thành đều đòi hỏi phải trải qua một quá trình lưu truyền, sửa chữa bằng miệng mới đi đến hoàn chỉnh. Không như vậy thì truyện sẽ không phải là cổ tích, cũng không thuộc về văn học dân gian.

Cho nên, khi nói truyện cổ tích xuất hiện ít dần đi tức là muốn nói những truyện cổ xuất hiện lúc này không mấy truyện còn mang đủ tính chất loại biệt của cổ tích nữa. Như trên kia đã phân tích, nó thiếu đi tính chất cổ là tính chất quan trọng nhất của truyện cổ tích. Nếu muốn tìm một khái niệm tương đối hợp lý để đặt tên cho loại truyện như truyện Con ma trong nhà thương hay Bầu cọp làm hương cả, v.v… thì ta có thể gọi đó là “truyện mới” hay “truyện đời nay” chứ không thể gọi là “truyện cổ tích”. Mặt nữa, nó cũng thiếu hẳn những đặc trưng nghệ thuật của truyện cổ tích. Hầu hết các truyện mới tuy vẫn thiên về kể hơn là tả, nhưng thường khi là những truyện không đầu không đuôi, lại thường không kể trong một không gian và thời gian nghệ thuật của cổ tích như lệ thường, v.v… Thể tài của chúng giờ đây rất gần thể tài của những “truyện ngắn” hay “truyện vặt” mà ta thường gặp trên các báo chí sách vở.

Thời gian này các nhà trước thuật vẫn tiếp tục làm cái việc sưu tập truyện cổ nước nhà. Trương Vĩnh Ký có Truyện đời xưa, Jê-ni-bren (Génibrel) có Truyện đời xưa mới in ra lần đầu hết. Một nhà sưu tập vô danh có quyển Sử Nam chí dị viết bằng chữ nôm[9]. Nguyễn Thượng Hiền có Hát-đông thư dị, Phạm Đình Dực có Vân nang tiểu sử, Phan Kế Bính có Nam hải dị nhân liệt truyện. Rồi đến Nguyễn Văn Ngọc có hai tập Truyện cổ nước Nam. Và còn nhiều nữa. Phần nhiều những sách đó góp nhặt lẫn lộn ngụ ngôn, khôi hài xen với cổ tích và truyền thuyết, kể cả một số truyện chưa hoàn chỉnh. Hơn nữa, trong việc sưu tập cũng thiếu sự tìm tòi rộng rãi, thường chỉ đóng khung trong phạm vi một số địa phương. Các nhà trước thuật lúc này sưu tầm truyện với ít nhiều ý thức bảo tồn vốn cũ của văn nghệ dân tộc, nhưng lại thiếu một phương pháp tìm tòi cũng như nhận xét khoa học. Truyện cổ Việt-nam còn được góp nhặt lần lượt và tản mạn trong những quyển sách hoặc tập san viết bằng chữ Pháp, và trong các báo chí cận đại. Trong số này phải kể đến một ít công trình sưu tầm tương đối trung thực và khá phong phú, như của Lăng-đờ (A. Landes) trong tập san Du lãm và quan sát (Excursions et reconnaissances) năm 1885-1886; của một nhà sưu tập vô danh đăng rải rác trong Thực nghiệp dân báo năm 1923-1924 dưới mục “Nói chuyện cũ”; và của Trương Vĩnh Tống trong Nông công thương năm 1938-1939 dưới các mục “Truyện lạ nước Nam” và “Mỹ Ấm tùy bút”, v.v… Quyển sách này đã sử dụng chọn lọc một phần số truyện trong các công trình sưu tập trên làm tài liệu[10].

Đồng thời những truyện chép trong các sách truyện ký bằng chữ Hán trước kia cũng lần lượt được dịch ra tiếng Việt như Việt điện u linh tập, Lĩnh-nam chích quái[11], Truyền kỳ mạn lục[12], Lan Trì kiến văn lục[13], Tang thương ngẫu lục, Thoái thực ký văn[14], v.v…

*

*       *

Tóm lại, truyện cổ tích truyền miệng của chúng ta cũng có giai đoạn thịnh và giai đoạn suy. Rõ ràng, thời kỳ mà chế độ quân chủ ngự trị ở Việt-nam, thời kỳ mà tín ngưỡng phúc tạp thịnh hành trong dân chúng, thời kỳ mà nghệ thuật tiểu thuyết chưa phát triển trên văn đàn, đều là  thời kỳ hoàng kim của của truyện cổ tích. Tác dụng của truyện cổ tích đối với đời sống tinh thần dân tộc lúc đó chẳng khác gì tiểu thuyết ngày nay. Cho mãi đến thời kỳ cận đại, truyện cổ tích mới mất cơ sở để tiếp tục sinh thành, mặc dầu truyện truyền miệng thì vẫn còn được sáng tác.

Nếu vẫn còn một số truyện cổ tích nào đấy xuất hiện thì cũng không còn mang đầy đủ đặc trưng của cổ tích. Cho nên, theo ý chúng tôi đây là thời suy tàn của nó.

Ý nghĩa, giá trị và đặc điểm của truyện cổ tích Việt-nam thế nào? Phương pháp nghệ thuật và nội dung tư tưởng của nó có gì khác với cổ tích Đông Tây? Rộng hơn nữa, mối quan hệ giữa tiếp thu và thanh lọc, kế thừa và cách tân, du nhập và sáng tạo… của cổ tích Việt-nam đối với các mô hình quen thuộc của cổ tích thế giới là thế nào?

Sẽ xin nói tới ở một phần khác cuối bộ sách này. Nhưng trước hết, chúng tôi hãy dẫn các bạn vào xem kho tàng cổ tích phong phú của chúng ta.

Chú thích:

[1] Xem truyện số 67, tập II.

[2] Tân đính hiệu bình Việl điện u linh tập; “Truyện Lý Phục Man”.

[3] Lĩnh-nam chích quái; “Truyện Phù Đồng thiên vương”.

[4] Còn có tên 1à Truyền kỳ tân phả.

[5] Nguyễn Trọng Thuật 1à người ở thế kỷ XX cũng không phủ nhận quan điểm trên của Vũ Quỳnh. Ông cũng nhân đó nói thêm: “Nay đem mà đối chứng với di tích còn rõ ràng, thì những truyện ấy là sự thật cả, chứ không phải là những lời ngụ ngôn mà cũng không phải là những bài tiểu thuyết, mới biết lời ông Vũ Quỳnh đã có suy xét kỹ lắm rồi” (Tựa sách Quả dưa đỏ, in lần thứ ba, Văn hóa thư cục, Hà-nội; tr. 3).

[6] Những lời “phê điểm” này đều thấy ghi ở cuối mỗi truyện trong Thánh Tông dị thảo, bản chép tay của Thư viện Khoa học xã hội, ký hiệu A.202.

[7] Của Nguyễn Đỉnh Nam (tức Nguyễn Thượng Hiền). Ký hiệu Thư viện Khoa hoc xã hội: VHv.2382.

[8] Truyện Chàng Chuối cũng thoát thai từ cổ tích này mà tiểu thuyết hóa nên.

[9] Phần nhiều những truyện trong Truyện cổ tích Việt-nam của Nguyễn Bính, Nhà xuất bản Nguyễn Du, Hà- nội, 1952, đều rút từ sách này ra.

[10] Ngoài ra, cũng nên nói đến những bản khai báo của chức dịch một số làng xã trả lời những câu hỏi điều tra về phong tục Việt-nam do học giả Pháp tổ chức vào những năm 1911, 1938… Những bản khai bằng chữ nôm đó cũng thu thập được một số tài liệu về truyện cổ dân gian, trong đó số lớn dưới dạng thần tích, tuy cách khai báo quá vắn tắt và đơn điệu, và cho đến nay vẫn nằm nguyên ở Thư viện Khoa học xã hội chứ chưa được khai thác.

[11] Những truyện trong hai quyển này đã được dịch và công bố trong nhiều sách báo.

[12] Từng được dịch ra chữ nôm ở thế kỷ XVIII.

[13] Tô Linh Thảo trích dịch, lấy tên là Đại Nam kỳ nhân liệt truyện, Nhà in Ngô Tử Hạ, Hà-nội, 1930.

[14] Nguyễn Lợi và Nguyễn Đổng Chi dịch, mới công bố được tập I, Nhà xuất bản Tân Việt, Hà-nội, 1942.

Bài trước: Thử tìm nguồn gốc TCT VN      Tiếp theo: Nhà cổ tích học Nguyễn Đổng Chi với bộ KTTCT VN

The post Truyện cổ Việt Nam qua các thời đại appeared first on Hami's Sky.